Долаючи земне тяжіння: Дзен-буддизм у музиці Валентина Сильвестрова

25 грудня 1962 року у Київському будинку архітектора пройшла лекція Галини Мокрієвої «Музика XX століття». Музикознавиця демонструвала записи Стравінського, Бартока та Гіндеміта — композиторів, яких тоді не виконували в офіційних концертних залах. Розмова про сучасну музику, мистецтво й філософію між присутніми на лекції Валентином Сильвестровим і художниками Григорієм Гавриленком та Валерієм Ламахом продовжилася вдома у диригента Ігоря Блажкова, а потім у студії Гавриленка.

У есеї 1991 року, присвяченому Ламаху, Сильвестров описав цей вечір як «зустріч музики та живопису», яка «розширила культурний всесвіт» і стала поштовхом до обміну творчими ідеями. Дійсно, дружба з обома художниками, у творчості яких філософська складова посідала важливе місце, вплинула на розвиток музичних ідей композитора. Можливо, це важило не менше, ніж вивчення ним європейського авангарду.

Сильвестров почав займатися музикою у п’ятнадцять — спочатку приватно, а потім у вечірній музичній школі. У 1958-му, після трьох років навчання у Київському інженерно-будівельному інституті, він вступив до Київської консерваторії. У цей час, разом із колегами з класу композиції Бориса Лятошинського, він вивчав сучасні техніки європейського музичного авангарду, про які, звичайно, не розповідали на лекціях у виші. Згадуючи ті часи у 2018 році, Сильвестров казав газеті «День»: «Найдорогоцінніше для мене зараз — це те, як ми розпочинали. А розпочинали ми через чистий інтерес. Без маніфестів, без проголошення себе авангардистами. Нам було просто цікаво».

«Найдорогоцінніше для мене зараз — це те, як ми розпочинали. А розпочинали ми через чистий інтерес».

Авангардні твори Сильвестрова одразу привернули увагу виконавців і слухачів у Західній Європі, але також почали дратувати офіційні радянські структури. Його Симфонія № 1, яка поєднувала атональну, додекафонну та політональну техніки, була визнана незадовільною на випускному іспиті з консерваторії у 1963 році, й Сильвестров був змушений написати більш традиційну «Класичну увертюру», щоб отримати диплом композитора. Третя симфонія «Есхатофонія», створена на замовлення Фонду Кусевицького (США), була вперше виконана у 1968 році у Дармштадті — найвизначнішому європейському центрі нової музики. Тим часом до київської Спілки композиторів Сильвестрова не хотіли приймати до 1969-го, а потім, після протесту під час пленуму наприкінці 1970-го, його виключили на три роки.

Проте усі ці офіційні перипетії Сильвестрова ніколи особливо не турбували, бо він був занурений у творчі пошуки. Наприкінці 1960—1970-х багато композиторів у всьому світі, які раніше працювали в суворій авангардній музиці, досягли тієї миті, коли їм захотілося кардинально змінити свій стиль. Сильвестров, як композитор світового рівня, також відчув подібне бажання. Його перетворення було результатом глибокого осмислення, вивчення та обговорення не тільки музики, але й філософських ідей. Переламним твором стала «Драма» для фортепіано, скрипки і віолончелі.

Головна «Драма» Сильвестрова

«Драма» (1970—1971) складається з трьох частин, які слідують без перерви: соната для скрипки, соната для віолончелі та тріо. У цьому творі сучасні звукові системи поєднані з традиційними, але найцікавіші — елементи інструментального театру. Наприклад, у першій частині є момент, коли скрипаль грає кінчиком смичка по струнах рояля, тоді як піаніст продовжує грати на клавішах. Пізніше піаніст кидає на струни рояля різні скляночки, і вони відлунюють під час гри. Перша частина закінчується тим, що скрипаль запалює сірник й одразу ж його задмухує. У самому кінці твору піаніст прикріплює до однієї зі скляночок нитку і виходить за лаштунки, посмикуючи нитку так, що музика продовжує звучати за відсутності музикантів.

Протягом твору, поміж усіх цих жестів, а також моментів тиші та шурхоту абсолютно природно з’являються і зникають модальні мелодії. Вони створюють відчуття молитви, нагадуючи чи то григоріанський хорал, чи то індійські раги.

«Драма» є сучасницею визначних полістилістичних творів, таких як Sinfonia Лучано Беріо (1968), «Меса» Леонарда Бернштейна (1971) і Симфонія № 1 Альфреда Шнітке (1969—1974), але підхід до поєднання звукових систем у Сильвестрова унікальний.

Сам композитор не вважає цей твір полістилістичним, наполягаючи на тому, що звукова система і стиль — різні поняття. Як автор пояснив у листі до німецької музикознавиці Ганнелоре Ґерлах у 1978 році, і в «Драмі», і в «Медитації» (1972) він хотів досягти балансу між різними звуковими світами: «Я сподівався винайти новий музичний стиль, який би не належав до вже існуючої звукової системи (модальної, тональної, атональної чи сонористичної). Мені здавалося, що всі ці системи можна об’єднати в одну надсистему (а краще — метасистему). Драма стала підставою для цього об’єднання не лише в ліричному аспекті, а й як драма музики. Я намагався створити звукове поле, яке було б заряджене музичною напругою… яке б об’єднувало різні звукові системи в нові фігури та структури».

«Я сподівався винайти новий музичний стиль, який би не належав до вже існуючої звукової системи. Мені здавалося, що всі ці системи можна об’єднати в одну надсистему».

Саме поєднання інноваційних музичних і театральних елементів у «Драмі» створює ситуацію, в якій слухач не може розслабитися. У цьому контексті цікавим є коментар Сильвестрова до відомого твору Джона Кейджа 4′33″, який він висловив під час бесід із Костянтином Сіговим: «Від нової музики залишається лише пауза. Кейдж продемонстрував цю паузу як концепцію дзен, але насправді це не обов’язково має бути пауза. Пауза може бути представлена якимось текстом або звуками, що не мають ніякого семантичного значення. Наприклад, хаос може бути напруженим, але значення хаосу таке ж, як і значення паузи, — створити напругу… Отже, ідея полягає не в тиші, а в напрузі, яка створюється, коли звук відсутній».

У цій оригінальній інтерпретації 4′33″ Сильвестров акцентує увагу на намірі Кейджа змусити глядачів уважно слідкувати за усіма деталями того, що відбувається на сцені, і зосереджено чекати на те, що буде далі (навіть у моменти, коли начебто нічого не відбувається). Так само у «Драмі» — введення кластерів, потім сонористики і театральних жестів спрямовані на посилення напруги. Якщо уважно вслухатися та слідкувати за усіма нюансами, можна пережити стан, подібний до медитації.

У відомому збірнику текстів «Тиша» (Silence, 1961) Кейдж розповідає про свого вчителя, філософа Дайсецу Тейтаро Судзукі, який казав, що «після вивчення дзену люди залишаються людьми, а гори горами… тільки ноги трохи відриваються від землі». У листі до музикознавиці Марини Нестьєвої Сильвестров висловив подібну ідею про можливість скасувати земне тяжіння: «Основним для музики як форми мистецтва у нашому світі „всесвітнього тяжіння“ є не підтвердження цього тяжіння, а його подолання — те, що ми можемо, за браком кращого слова, назвати „блаженством“. Основним критерієм вдалого тексту є наступне: коли ми входимо в музику, ми самотні у своїй банальності, екзальтованості, щасті, хворобі, прагматичності, ліні, активності чи пасивності; коли ми виходимо, ми просто блаженні, тобто на мить у нас з’являються крила, які у нас раніше забрали».

Прем’єра «Драми» в Києві у січні 1970-го стала подією, яка продемонструвала винахідливість українських кураторів і недбалість радянських цензорів. Твір прозвучав у Жовтневому палаці на концерті до 100-річчя від дня народження Леніна, організованому поетом Станіславом Вишенським, який непомітно додав авангардну композицію до програми соцреалістичних творів. За спогадами друзів Сильвестрова, концерт мав величезний успіх, і музикантів (у тому числі композитора, який виконував фортепіанну партію) викликали на біс. «Драма» також лунала зі сцен у Ризі, Таллінні й Москві та стала найпопулярнішим твором Сильвестрова серед молодих шанувальників авангарду у 1970—1980-х роках у СРСР і за кордоном.

Рецензії, присвячені концерту 1978-го в Таллінні, вийшли в Німеччині й Фінляндії. Характерно для закордонних журналістів часів холодної війни Сеппо Хейкінхаймо запропонував політичну інтерпретацію твору у виданні Allgemeine Zeitung Mainz (яка, звичайно, не має нічого спільного із задумом автора): «У „Драмі“ Сильвестрова можна почути шалені звукові кластери у стилі Дармштадта 1960-х років, але слухачів найбільш вражає простий жест наприкінці цього блискучого твору: скрипаль запалює сірник і одразу ж задуває його. Чи це не означає, що композитор не може говорити про те, що його хвилює? Або, можливо, хтось тримає його за горло?» Можна лише радіти від думки про те, що прем’єра «Драми» у Києві пройшла непомітно для радянських бюрократів і ніхто з присутніх у залі Жовтневого палацу не додумався до такої інтерпретації.

«Скрипаль запалює сірник і одразу ж задуває його. Чи це не означає, що композитор не може говорити про те, що його хвилює?»

Тихий період і дзен

У 2007 році під час лекцій у Спілці композиторів України Сильвестров зазначив, що у «Драмі» важливим є «перехід музики через шум у реальні жести, які мають символічний, дзенівський характер». Він також розповідав, що читав передруки (самвидав) лекцій Дайсецу Тейтаро Судзукі, — вони були «несподіваними, свіжими та на той час дуже доречними». Тому не дивно, що ідеї Сильвестрова про концентрацію і тишу концептуально є подібними до ідей Кейджа, на естетиці якого також позначилися лекції Судзукі. Хоча у звуковому сенсі в їхній музиці немає нічого спільного.

Найважливішою у лекціях про дзен для Сильвестрова була ідея «звільнення від усіляких ідеологічних схем». Здається, що саме концепція подолання дуалізму вплинула на рішення композитора відійти від авангарду у 1970-х. Вокальний цикл «Тихі пісні» (1974—1977), перший із поставангардних творів Сильвестрова, колеги сприйняли неоднозначно, їм «неоромантичний» стиль видався «кроком назад». Але композитор пояснив свій вибір тим, що митець повинен не прив’язуватися до одного стилю, а бути «вільним від схем». У лекціях 2007 року він також розвинув ідею східного підходу до творчості, порівнюючи «Тихі пісні» з індійськими рагами: усі 24 пісні потрібно виконувати без перерви, що може призвести до медитативного стану.

Одним із найбільш обізнаних із сучасною та давньою східною філософією друзів Сильвестрова був художник Григорій Гавриленко, який, безперечно, вплинув на інтерес композитора до дзен-буддизму. За спогадами Сильвестрова, цикл картин Гавриленка «Білим по білому» позначився на його музичних ідеях: «Біле по білому, але якщо придивитися, то там багато деталей… У той час я писав „Тихі пісні“, пов’язані з тишею в живописі». Цей спогад вражаюче схожий на зв’язок між 4’33” Кейджа, який надихнувся «Білими картинами» Роберта Раушенберга у 1951 році.

Захоплення дзен-буддизмом також відчувається в моментах повної тиші та медитативної музики у «Драмі». Тому цей твір можна певною мірою вважати початком «тихого періоду» Сильвестрова, що триває і досі. Окрім «Тихих пісень» найяскравішим прикладом таких творів є багателі — фортепіанні композиції малої форми, які він почав писати у 2000-х роках. «Багательність в музиці, — пояснював композитор, — це піднесена незначущість… Звичайно ж, це пов’язано з дзенівською ідеєю — не дивитися скоса на буденні речі… подолати дуалізм „високе — низьке“».

На початку березня 2022 року, під час евакуації з Києва до Німеччини, Сильвестров написав п’ять фортепіанних п’єс, які стилістично є продовженням циклу багателей. Перетинаючи кордон, він бачив нескінченні черги людей, які тікали з України: матері з немовлятами, люди похилого віку. Під час концерту в Берліні 17 березня композитор пояснив, що перша п’єса, «Елегія», — «…це музика сирітства якогось, лиха… але без усяких прокльонів. А потім іде вже більш світла музика, мабуть музика надії…» Ця музика, народжена внутрішньою зосередженістю, допомагає слухачеві зберігати спокій у найважчі часи і знаходити спосіб протистояння силі земного тяжіння — завжди бути вище над землею.

Документальний фільм Сергія Буковського про Валентина Сильвестрова зараз іде в кінотеатрах. З 27 жовтня стрічка буде доступна для перегляду в онлайн-кінотеатрі «Титр».

Фото: Сергій Михальчук, Максим Делієргієв. Надані KyivMusicFilm