Творчество Пинхасова

— Искусство часто произрастает из препятствий или противоречий, которые только оно одно и способно решать. И многие вещи, которые в жизни — в одном месте или в одном человеке — оказывались бы разрушительны и невыносимы, на холсте уживутся прекрасно и, возможно, подскажут, как их решить за его пределами.

И конечно, у каждого автора есть свои любимые препятствия. Не является исключением и Пинхасов, и его препятствия очень буквальны.

В романе «Человек-ящик» Кобо Абэ описывал жизнь бывшего фотожурналиста, скрывшегося от мира в ящике из гофрированного картона и подглядывающего за окружающей реальностью через прорезь. Он говорил, что оказался в ящике, потому что из него было удобно фотографировать: человек-ящик невидим не только для людей, но и для мира в целом. И кажется, будто всё окружающее сразу же заостряется, фокусируется, оборачивается к человеку-ящику какой-то новой, оборотной и невидимой стороной.

Пинхасов, конечно, не залезает в ящик, но между ним и объектом съёмки часто оказывается что-то ещё: чьё-то плечо, занавеска, прутья, колонна, битое или запылённое стекло. Часто композиция вроде открыта, но снята из темноты. Это отторжение, увеличение дистанции, едва ли намеренное, но выступающее в ходе отбора. И пусть оно и не заостряет объект так, как это происходит у Кобо Абэ, но оттеняет зрителя. Это удивительно приглашающий взгляд: глядя на такой снимок, зритель невольно встаёт на место фотографа, но точно так же остаётся в тени, видит всё то же и тоже из-за плеча.

Не все снимки Пинхасова закрыты. Но даже когда они открыты и на переднем плане нет ничего, что ставило бы преграду и скрывало присутствие глаза, Пинхасов тем не менее часто изображает объект, частично или полностью скрытый.

Это люди, снятые из-за спины, в отдалении, против света, с нижних, полуслучайных углов, частично отстранённые игрой света, тенью, дымом, оказывающиеся в углах или по ту сторону преодолимых в реальности, но непреодолимых на снимке преград: лужи, ямы, перил, светового пятна. Все участники действия уже как будто друг друга видят, но это всё то же разъединение. Они не могут соединиться — снимок уже застыл, композиция не позволит.

Но допустим, между глазом и объектом съёмки нет никаких преград. Ведь может быть и такое. Тогда препятствие оказывается в самом снимке: довлеющим мотивом композиции становятся полосы или мозаика.

Иногда внутренняя динамика снимка вроде бы должна чётко двигаться по совершенно определённой линии, из одного угла снимка в другой, но на пути у неё стоит лес, её вектор многократно пересекается чем-то. И даже если объекты снимка не отделены от нас, они отделены друг от друга. Иногда в снимке вроде бы есть сцена — может быть, даже сюжет, — но его весь заливают сплошные точки: света, снега, текстуры самого объекта съёмки. А иногда на снимке и вообще больше ничего нет, кроме самих полос или самой мозаики. «Точки-точки, не-сходи-мость».

Такие снимки попросту сложно рассматривать. В них нет места, в котором бы всё собиралось, их композиция больше напоминает треугольник или изломанную трапецию. И не случайно Пинхасов почти всегда предпочитает печатать их в небольшом размере, чтобы внутри становилось ещё теснее, объекты были ещё отдалённее.

В одном из интервью Пинхасов сказал, что его интересует форма. И действительно, то, что он делает, продиктовано совершенно осознанным формализмом. Но ведь и формализм тоже себе выбирают, и тоже довольно определённый. Формализм Пинхасова так же непроницаем, как и его снимки.

Так что, наверное, есть и четвёртое препятствие. Мир, поданный в такой форме: случайной, скрытой, наполненной полосами, разъединённой. Это мир, о котором нельзя ничего сказать.