Обмани меня: Пять упреков мокьюментари

Недавно в российском фотосообществе произошёл скандал. Его причиной стал проект Марии Ионовой-Грибиной, посвященный защите животных. На снимках собак и голубей терзали зловещие фигуры со стертыми лицами. В аннотации было прямо указано: это «проект-фейк», однако называлось и конкретное место, где он якобы происходил, — в лаборатории Пущинского научного центра.

После того как серия была дисквалифицирована с блиц-конкурса молодых фотографов, в котором до этого победила, в Сети разразилась гроза. В спорах схлестнулись и мэтры — например, Андрей Чежин и Сергей Максимишин. Одни говорили о том, что перед нами — типичное «мокьюментари». Это просто стратегия, чтобы расшевелить сонное царство и привлечь внимание к проблеме, а её критики — традиционалисты и гонители всего нового. Другие заявляли о нарушении этики: формулировки были непродуманными, рефлексия контекста не состоялась, а грань между фикшном и реальностью была сломана. К тому же к проекту имеют отношение реальные люди, которые даже не знали о цели съемки: можно представить себе контекст за пределами арт-среды, где такой проект будет воспринят буквально и может быть использован для сведения счетов. Некоторые вспомнили трагическую историю середины 80-х, когда в Пущинском центре запретили клинические испытания «искусственной крови» (кровезаменителя перфторана, разработчиков которого обвинили в том, что они испытывают еще не зарегистрированный препарат на людях. — Прим. ред.), а глава лаборатории Феликс Белоярцев покончил с собой.

«Докарт», «докуфикшн» и «мокьюментари» давно стали фактом современной фотографии. Все эти слова относятся — с некоторыми нюансами — к проектам, в которых сознательно смешиваются реальность и вымысел.

Докуфикшн — явление относительно новое. Для фотографии в поисках основ принято обращаться к 60-м и 70-м годам, к постановочной фотографии Синди Шерман и Джеффа Уолла, тому времени, когда фотография утверждала свое место в современном искусстве. Но большая часть проектов в фотографическом докарте была выполнена в последние два-три десятилетия.

Псевдодокументальность, или постдокументальность, развивалась отнюдь не только в фотографии. Ее первый пример — знаменитая радиопостановка Орсоном Уэллсом романа «Война миров» в 1938 году (тогда сообщения о нападении марсиан можно было принять за реальные спецвыпуски новостей. — Прим. ред.). Можно вспомнить жанры фотореализма в живописи и гиперреализма в скульптуре, фильм «Борат» Саши Барона Коэна, романы-факшн (гибрид слов «факт» и «фикшн». — Прим. ред.) или антологию придуманных авторов Роберто Болано «Нацистская литература в Америке». Однако, пожалуй, именно в фотографии «обман» вызывает наибольшее возмущение.

Докуфикшн в современной фотографии возник на волне как минимум трех важных дискуссий. Во-первых, это появившееся еще в доцифровую эру желание понять, каким образом в голове зрителя уживаются базовое доверие к фотофиксации реальности и знание о всё большем количестве фальшивок. Во-вторых, появление цифрового изображения и новых технологий манипуляций над ним. А в-третьих, это ирония и релятивизм постмодерна, «метаистория» Хейдена Уайта, размышления Жана Бодрийяра и Славоя Жижека об эпохе потребления. И особенно споры «вокруг истории» — в эпоху капиталистической «симуляции реальности» все, включая историков, интерпретируют факты, а значит, более или менее осознанно их искажают.

Уже вскоре после изобретения фотографии выяснилось: беспристрастная машина не так уж свободна от человеческого желания приукрасить действительность. Снимок «Последнее пристанище войск стрелка Конфедерации» (1863), для съемок которого Александр Гарднер перетащил труп на другое место; оказавшаяся коллажем фотография расстрела коммунаров Парижской коммуны (1870-е); якобы документальный «Штурм Зимнего» Ивана Кобозева, запечатлевший ежегодную инсценировку Юрия Анненкова и Натана Альтмана; «Смерть республиканца» Роберта Капы, в котором долго подозревали фальсификацию; список можно продолжить. Парадокс фотографии: зная все эти случаи, мы продолжаем ей верить.

Для объяснения феномена всеобщей доверчивости были не только написаны труды Ролана Барта, но и создано целое направление в семиотике, посвященное спорам о том, что мы ценим в фотографии, — след предмета или сходство с предметом. Сошлись на том, что, возможно, именно их пересечение и заставляет зрителя так истово в себя верить. Фотоны света закреплены физическим и химическим способом, что говорит нам о том, что предмет был. К тому же слепок окружающего мира сделан мгновенно, что сбивает с толку наше сознание: мозг выпадает из области сознания, привычно подвергающего все сомнению, в пространство аффекта. В этом — огромное пространство для манипуляций фотоизображением.

Именно эти свойства фотографии используются в проектах докуфикшна. Три самых известных имени направления — мексиканец Педро Мейер, каталонец Жоан Фонткуберта и ливанец Валид Раад.

Пионер жанра, 80-летний Педро Мейер создает изображения, которые выглядят как классика стрит-фотографии и фоторепортажа в духе картье-брессоновского «решающего момента». Хотя образы кажутся странными, понять, что перед зрителем не вполне документальность, не всегда возможно. Нужны объяснения самого Мейера о том, что вот в этой карточке он совместил столько-то кадров, увеличил или уменьшил одни детали, стер другие и вообще поменял черное и белое местами. Две самые известные его книги называются «Правды и вымыслы: путешествие от документальной к цифровой фотографии» и «Ереси». При этом до обращения к докуфикшну Мейер был известен именно документальными кадрами, которые он теперь использует для своих проектов, в которых на традицию латиноамериканского магического реализма накладываются новейшие технологии.

Мейер уверен: под влиянием новых технологий фотография претерпела коренные изменения, которые заставляют пересмотреть границы между документом и «фотографической поэзией». Однако он утверждает, что, совмещая несколько кадров, которые разделяет несколько секунд, он делает то же, что и обычный фотограф, когда просит людей стать поближе в кадре. Сам факт присутствия фотографа — уже вмешательство в реальность. А если каждый из кадров документален, как назвать получающиеся у него гибридные изображения?

Написавший предисловие к «Правдам и вымыслам» Мейера Жоан Фонткуберта на два поколения моложе мэтра, но сегодня именно его называют главным фотографическим мистификатором. Все самые известные его серии сделаны в жанре псевдодокументалистики (некоторые — в соавторстве с Пере Формигуэрой). Первый же его известный проект «Гербарий» (1984) документировал растения в манере Карла Блоссфельдта (который использовал 30-кратное увеличение, что делало растение мало похожим на само себя, и больше на абстрактные формы. — Прим. ред.): их пестики, тычинки и шипы не кажутся чем-то особенно экзотическим, пока вам не говорят, что это электрические шнуры, кисточки для бритья, куски ткани, кости животных, перья птиц и прочий строительно-бытовой мусор, найденный в индустриальных районах Барселоны. За псевдорастениями (как их называл сам Фонткуберта) последовали псевдоживотные из серии «Фауна», якобы взятые из обнаруженного художником архива немецкого зоолога Петера Амайзенхауфена (летающий слон, обезьяна-кентавр, змея-шестиног, мохнатая рыба и просто нечто невообразимое с телом млекопитающего, двумя лапами и головой черепахи). Затем были «Созвездия» (1993), в которых звездная пыль оказалась грязью на лобовом стекле автомобиля автора, «Сирены» (2000): скелеты русалок — находка вымышленного палеонтолога Жана Фонтаны во французском заповеднике, левитирующие монахи из некоего карельского монастыря («Карелия: Чудеса и Ко», 2002) и даже «деконструированный» Осама Бен Ладен, оказавшийся актером и певцом по имени Манбаа Мокфхи («Деконструируя Осаму», 2007).

Хотя Фонткуберта, как он утверждает сам, «оставляет достаточно улик», его проекты нередко принимают за чистую монету. Как, например, серию «Спутник» (1997) — фотохронику полета космонавта Ивана Источникова и его собаки на корабле «Союз-2», якобы вышедших в открытый космос и оставивших послание в бутылке из-под водки. Источников на всех снимках имеет лицо самого художника, его имя и фамилия — буквальный перевод на русский его имени, а Союз-2 был беспилотником. Однако это не помешало журналистам испанского телевидения всерьёз делать репортажи о сенсационном секрете советского правительства, а российскому послу протестовать против фальшивки. Самого Фонткуберту волнует то, как фотография, когда-то скромно хотевшая лишь «отражать реальность», теперь формирует наш мир.

Третий знаменитый «фальсификатор фотографии» Валид Раад с конца 80-х создавал в жанре mixed media фиктивный архив военных действий, происходивших в Ливане в 1975–1990 годах. Сюда входят, например, тетрадки придуманного персонажа, историка и фотографа Фадля Факхури. Придуманная Раадом группа Atlas якобы объединила ученых, которые после окончания последней войны начали собирать документы, снимки и видеоматериалы. На деле перед нами смесь найденных и реконтекстуализированных вещей и откровенных выдумок, сконструированных Раадом.

Псевдодокументы художник обычно показывает не только на выставках, но и в виде научных слайд-презентаций, которым мы привыкли доверять гораздо больше. Так он привлекает внимание к ремеслу историка, чей отбор фактов ограничен субъективностью восприятия, и политика, плетущего современные мифы. Его также интересуют пустоты в историческом нарративе, связанные с онемением травмы, а также с замалчиванием фактов по идеологическим причинам. Историк ливанского происхождения Сари Макдиши пишет: результатом мира и всеобщей амнистии в Ливане стало нежелание людей вспоминать о конфликтах. Он называет Бейрут «городом без истории», «замороженным во времени», а культивацию «памяти, о которой нельзя говорить», — политическим трендом. Утверждение, что надо все забыть и начать с чистого листа, на руку военным и политикам, но не спасает людей от боли, а историю — от повторений, считают создатели ливанского докуфикшна. Помимо Раада в Ливане есть целая группа авторов (Джоана Хаджитомас, Халил Джорейдже, Фуад Элкури и другие), работающая на стыке документальности и современного искусства и занятая рефлексией военного опыта.

Несмотря на ироничную форму, наиболее известные проекты докуфикшн и мокьюментари нередко остросоциальны и отнюдь не аполитичны. Он хотят всколыхнуть коллективную память, обнажить механизм цензуры, привлечь внимание к несправедливости. Нынешний виток проектов фотографического докарта вполне вписываются в новую волну интереса к документальности в фотографии и нон-фикшну в целом. Их в книге «Documentary» профессор лондонского института Курто Джулиан Сталлабрасс связывает с «все увеличивающимся вниманием к проблемам несправедливости, насилия и травмы в зонах военных действий наполненного конфликтами XXI века». Почему же докуфикшн так часто упрекают в нарушении этических норм?

Главная причина — докарт осознанно ходит по грани: он заставляет зрителя испытывать сложную смесь недоверия и отчаянного желания доверять. Не исключение и проект Марии Ионовой-Грибиной: аннотация говорила, что проект — фейк, а дальнейшее описание строилось по всем канонам документального репортажа. Конечно, здесь был отчасти нарушен неписанный этический кодекс мокьюментари (например, герои не знали о цели съемки). Однако само столкновение противоречивых посланий — «это фейк, но это реальность», как раз в духе самых известных серий жанра.

Можно выделить пять этических претензий к жанру.

Во-первых, люди напуганы. То, что происходит в наше время со «статусом реальности», значительно шире споров только о «постфотографии». Прошлый пересмотр границ документальности происходил в конце XVI — начале XVII веков, то есть в самом начале современности, в раннее Новое время. Конечно, упреки в лживости предъявлялись искусству гораздо раньше: в V–IV веках до нашей эры Платон и Сократ не уважали живопись, создающую вдвойне удаленное от божественной первоосновы «подражание подражанию». В 16 веке одни критиковали, а другие защищали театр и поэзию: в них слишком легко принять «сахарную оболочку вымысла» за реальность. Авторы придумали давать четкие знаки нереальности происходящего — например, помещать действие исторических романов в эпохи настолько далекие, что о них нет достоверных документов. Именно тогда и произошло окончательное разделение мира художественных образов и основанной на фактах истории, основу которого заложил Аристотель. Историк повествует о неидеальной реальности, поэт ориентируется на справедливость и свое воображение.

Сейчас снова происходит глобальный слом границы между документом и вымыслом, когда, как кажется многим, рушится важнейший, базовый принцип нашей культуры. В возникающей серой зоне между фактом и вымыслом очень просто заблудиться. Разница между каким-нибудь 1977 годом, когда 23-летняя Шерман начала делать свои «Untitled Film Stills» (фотографические автопортреты, выглядевшие как кадры из фильмов. — Прим. ред.), и 2016 видна невооруженным глазом. Если известный теоретик фотографии Дуглас Кримп в 1979 году в статье о самом известном снимке серии Шерман задавался вопросом «чем именно эта фотография соблазняет нас прочитать себя как вымысел», то нынешний вопрос звучит скорее как «Почему мы принимаем тщательно выстроенный кадр за реальное событие?».

Во-вторых, современные люди страдают огромной «жаждой реального» — отсюда популярность нон-фикшн мультфильмов и музейных проектов в области публичной истории (переводящей историю с академического языка на язык широкой публики. — Прим. ред.). Но и здесь зритель не может быть уверен в том, что он видит. Венди Штайнер в книге «The Real Real Thing» приводит примеры фейкового нон-фикшна. Так, в 2008 публикация книги Германа Розенблата (Herman Rosenblat «Angel at the Fence: The True Story of a Love That Survived») была остановлена издателем, вынужденным отвечать в том числе и на судебные иски. Мемуары оказались фейковыми и были восприняты жертвами холокоста и их потомками как отрицание происходившего. Ведь документ играет особую роль: наличие конкретных свидетельств-снимков из Освенцима и Бухенвальда, наше им доверие позволили сопротивляться желанию нацистов сказать «ничего не было», скрыть следы преступлений и пересмотреть итоги войны.

Интересно сопоставить примеры создания фейка ради наживы с проектом «Alias» на Краковском месяце фотографии 2011 года, посвященном фигуре «фиктивного автора». Польская писательница Каролина Сулей придумала фотографа Дору Фоберт (ее биография отчасти опиралась на реальную жизненную историю ассистента фотографа), а кураторы проекта Адам Брумберг и Оливер Чанарин сняли за нее фото. Снимки обнаженных евреек были якобы сделаны в Варшавском гетто в 1942 году. Взгляд жертвы, как писали кураторы, противостоял экзотизации и эротизации ее образа нацистами. Так как у Доры не было фиксажа, ее псевдоработы якобы были очень хрупкими: их показывали в красном свете. Брумберг и Чанарин кропотливо разъясняли контекст выставки и проекта, эти снимки трудно было принять за реальность — и все же слова кураторов о противодействии Доры «объективации в серии игривых и интимных ню» оставляли довольно неприятное ощущение.

Очевиден и третий упрек, предъявляемый проектам докуфикшна: они стали отчетливо более жесткими по отношению к аудитории. Вспомним недавнюю историю, произошедшую в России: 26 апреля 2016 года, в годовщину Чернобыльской аварии, интернет-издание «Такие дела» разбудило своих читателей трансляцией событий тридцатилетней давности, которые шли как будто в прямом эфире. «Историческими» были только фотографии, не тексты — однако некоторые читатели испугались, что речь шла о новой аварии. Редакция утверждала, что на сайте были даны специальные «маркеры нереальности», однако на фейсбуке их видно не было. Неудивительно, что некоторые ликвидаторы аварии и их семьи, чья память никогда не ржавела, сравнили проект с виртуальными квестами и играми «в Чернобыль» у туристов, цель которых — пощекотать нервы тем, кто не был в эпицентре событий и кому попросту скучно. Жесткость к реальным жертвам, высмеивание «преувеличенных» реакций напоминает то наплевательское отношение к людям, которое демонстрировали советские власти в 1986-м, выводя людей на первомайскую демонстрацию в зараженном радиацией городе.

Конечно, в том, что современное искусство иногда бьет зрителя наотмашь, нет ничего нового. Его цель — преодолевать границы допустимого, выводить в область зримого и чувствуемого тщательно скрываемое, разоблачать ложность идеологии и манипуляции. Проблема в том, что пока большая часть серий докуфикшн все-таки стремится к солидарности жертв, в том числе массового террора, сами тоталитарные и гибридные режимы продолжают придумывать заговоры, стирать лица с фотографий, порождать тонны материалов про «распятых мальчиков», уничтожать архивы — и в целом порождать ощущение глобальной неуверенности. Надо очень хорошо представлять себе контекст и очень тонко разбираться в нюансах, чтобы не втянуться в образ действий разоблачаемого агрессора.

В этом контексте становится понятнее и четвертый упрек докуфикшну — его стремление быть в безопасности. Одна из базовых стратегий жанра — «я дам вам почувствовать то, что чувствую сам». Многие авторы либо являются выходцами из стран «не первого» мира, либо принадлежат к национальным меньшинствам, либо имеют опыт пережитых военных действий, а то и все сразу. Однако снимки американских индейцев Педро Мейера подвергались критике за экзотизацию тех, кто был еще более обделен и травмирован существующим порядком вещей. Место действия некоторых проектов докарта перенесено в отдаленные места и страны. Это там, в Азии и Африке правительства искажают информацию, а вокруг живут туповатые бораты. Трудно спорить с тем, что некоторые страны прямо сейчас переживают время хунт и переворотов, массовых репрессий и политических фальсификаций. И все же есть существенная разница между автором, находящимся внутри культуры и автором, смотрящим на нее извне (и уверенным в том, что судебная система другой страны слаба и до него не дотянется).

Некоторые художники, осознавая сложность проблематики, работают и за пределами выбранного жанра. Тот же Валид Раад, помимо проектов, затемняющих стык документа и вымысла, параллельно занимается сохранением и изучением реальных архивов: например, он приложил руку к некоторым проектам Arab Image Foundation, частично в паре с другим известным ливанским художником и куратором Акрамом Заатари.

Наконец, пятый упрек докарту — слабость рефлексии. Мы живем в эпоху «аффективного поворота». Вокруг все время плещутся преувеличенные эмоции, соцсети заполнены возмущением, восторгом и оскорбленными чувствами. Все мы знаем, как просто купиться на придуманную историю на фейсбуке, которой уже поставили лайки пятнадцать твоих друзей. The medium id the message.

Всеобщая возбужденность в сочетании с новыми технологиями затягивает даже авторов, считающих себя «прямыми» документалистами и репортажниками. Их подводит легкость, с которой можно стереть ту или иную деталь в фотошопе. Последние истории с Нарсисо Контрерасом, Степаном Рудиком и Стивеном МакКарри (все были уличены в редактировании фотографий. — Прим. ред.) в этом смысле весьма показательны, а всего их за последние годы было не меньше дюжины. Как понять, где перед тобой арт-проект, где фейк, а где автор просто случайно втянулся в происходящее? И понимает ли это он сам?

В общем, претензии докарту и мокьюментари предъявляют не только замшелые традиционалисты. Лень, слабость рефлексии и особенно катастрофическая нехватка символического в нашей стране накладывается на привычку жить в среде тоталитарной дезинформации, постоянно возобновляемую травму и огромные блоки так и не прочувствованной истории. Все это создает очень сложный фон для работы в жанре докарта именно в России. Возможно, авторам проектов стоит порекомендовать работы философа Татьяну Круглову о «советской художественности», искусствоведа Михаила Алленова об «очевидности системного абсурдизма», социолога Анны Шор-Чудновской об «опыте государственного насилия» и психолога и литературоведа Александра Эткинда об искажениях истории. Впрочем, сам докуфикшн не перестанет картографировать и делать зримым пространство нашей тотальной неуверенности — до тех пор, пока к нему располагает сама эпоха.