Андрей Гордасевич: «Если знаешь, что увидишь в конце — это бизнес-план, а не творчество»

Андрей Гордасевич называет себя рассказчиком, и для того, чтобы рассказать историю, одного фотоаппарата мало, считает он. Тем более что сейчас любое устройство может, кроме фото, записать видео, звук и сохранить текстовую заметку. Гордасевич объясняет, что его любовь к рассказам перешла в фотографию из литературы — до того как взять в руки камеру, он много лет писал тексты. История в фотографиях теряет часть смысла без текстовых пояснений, а слова не справляются, когда нужно описать что-то моментальное, что длится миг. Гордасевич рассказал Bird In Flight, чем воссоздать атмосферу происходящего, почему фотограф — не личность и что надо ставить своей целью при работе над проектом.

Когда-то я начал с уличной фотографии и съёмки повседневной жизни, где многое базируется на «однокадровом» подходе (хотя это очень условно и современный стрит далеко не ортодоксален). Сейчас мне уже не столь интересно снимать отдельные кадры. Гораздо увлекательнее рассказывать цельные истории, подбирая для каждой свои выразительные средства. Лет десять я занимался исключительно чёрно-белой плёночной фотографией, потом пришёл к цвету, а ещё позже — к цифре.

Сегодня любой девайс, способный сделать статичное изображение, позволяет записывать видео, звук и текст. Мне неважно, кто я: фотограф, видеограф или охотник за словами. Важнее быть рассказчиком. И я уверен, что именно в этом качестве современный фотограф не должен ограничивать свой инструментарий исключительно фотографией, чтобы переживание зрителя было более полным.

Зритель ищет в искусстве передачу атмосферы. Атмосфера, переданная историей, как правило, будет иметь большее число граней, будет сложнее, а аромат рассказа — тоньше. История, рассказанная с использованием различных средств, расставляет большее количество «триггеров» и более многообразно воздействует на воображение зрителя.

Если говорить об отдельных кадрах, в наше время им гораздо сложнее быть удивительными, чем прежде — из-за обилия изображений и их гипердоступности. Что само по себе хорошо, но требует привередливого отбора, а на это готовы не все.

В результате многие наши кадры рассказывают об уже рассказанном и не оставляют новых впечатлений.

Кроме того, не зря фотограф и куратор Джерри Бэджер писал, что в плане нарратива один кадр — как одно сказанное слово. Когда ты рассказываешь историю, ты тоже отбираешь фотографии, но по понятным причинам уровень «ударности» у кадров в рамках повествования всегда разный. И рассказ заставляет тебя отказаться от отдельных кадров как самоцели.

В рамках истории ты можешь использовать много составляющих. В книге это, скажем, сама её материальность как объекта, ощущения от бумаги, а в лонгриде в интернете — фото, видео, звуки, музыка, дизайн, навигация, интерактивность рассказа. Всё это позволяет намного разнообразнее передавать атмосферу и работать с ритмом.

Моя любовь к рассказам перекинулась на фотографию из литературы. Около десяти лет я писал тексты, которые и сейчас можно найти, скажем, на Lib.ru. Выпустил в 2000-м году книгу «Nature vive с витамином С». И однажды задумался о том, что неплохо было бы к ним добавить изображения. Сейчас мне понятно, что это были первые мысли о мультимедиа-опыте.

Я начал фотографировать и быстро понял, что фотография — это нечто альтернативное.

Фотографируя конкретные объекты, довольно трудно передать те ощущения, которые уже изложены словами.

Тогда я решил отказаться от слов и пытаться разговаривать картинками. Но идея сочетать изображения и тексты меня не оставляла, хотя это сложная тема. Дело в том, что часть аудитории в большей степени зрители, а часть в большей степени читатели, и их интересы и понятия о дозировке картинок и текстов сильно расходятся.

В сравнении с текстом у изображения есть важная особенность: моментальность восприятия. Многие вещи, работающие на фотографии, в вербальной форме работать не будут. Сложно описать словами свет, которым ты был очарован, нарисовать крошечный замеченный момент, потому что описание будет требовать времени на прочтение, и само это течение минут будет противоречить моментальности.

Важно снимать в путешествиях. Восприятие обостряется, ты видишь другой свет, вдыхаешь другой запах улицы, там незнакомый воздух и неизвестная тебе пыль.

Однако в мире снято уже столько всего, что рассказ в духе «Картье-Брессон в Индии» кажется менее любопытным, чем «Мокша» Фазаля Шейха. Общее ощущение пространства сегодня проигрывает описанию затерянных личных миров — «точечным», как я их называю, историям.

На западном побережье Индии есть городок Дварка. Мне повезло оказаться там в разгар религиозных праздников. Приливы и отливы, ступени древних храмов, то полностью залитые водой, то абсолютно сухие; солнце, проходящее дневной путь и погружающееся в океан; люди, которые приходят на ритуальные омовения и уходят неизвестно куда — всё вокруг было вовлечено в единый цикл и создавало невероятное ощущение целостности. Это накрывало. И такую цикличность и странную связь всего со всем я нигде не ощущал сильнее, чем в Дварке. Хотя, казалось бы, эта культура была для меня чужой, всё случившееся показывает, что вещи раскрываются не только через знание.

Совсем другим опытом стал проект «Дневник из Пушкара». Я задумывал его как нечто вроде сказки про ярмарку верблюдов на краю пустыни в Индии. Пообщался с теми, кто побывал там, посмотрел Flickr. Но когда приехал туда, обнаружил стада туристов, которым раздражённые кочевники кричали: «Бакшиш! Деньги давай!». Помню, я подходил к костру, у которого кочевники пекли лепешки, когда меня обогнал фотограф, опустил камеру до углей, сделал десяток кадров в режиме непрерывной съёмки и тут же исчез. Люди раздражаются на нас и не доверяют нам, потому что не понимают наших мотивов и не хотят быть экзотичными зверюшками в зоопарке.

Тогда я решил, что буду снимать портреты этих людей с близкого расстояния, крупным планом, а среду, которая стала некомфортна для них, обрежу, а потом дорисую. Но не как художник, а с помощью скрапбука, где я размещал различный визуальный хлам: старые бумаги, открытки, наклейки, рисунки, что-то вырезал, клеил, брызгал красками, писал поверх индийскими ручками, ставил печати хной, которую они используют для украшения рук и ног. Я добавлял в свою фотоисторию важные знаки из местной визуальной культуры, мешал их со своим дневником и таким образом воссоздавал атмосферу пушкарской ярмарки.

Для меня это важный опыт: я понял, что историю можно рассказать с помощью абсолютно разных, не только фотографических средств. В дальнейшем я использовал это в петербургском проекте «Пересечения», который сейчас существует в виде книги.

В Петербург я ездил каждый год много лет, потому что — да, это банально — безумно люблю белые ночи. Из-за света. Несмотря на то, что там всё уже снято миллион раз.

Обычно я снимал классические чёрно-белые вещи, но на определённом этапе мне захотелось использовать цвет и рассказать связную — и более личную, контактную — историю о петербуржцах. Портрет города через портреты его жителей. С текстами об этих встречах. Нечто похожее на мой проект «Гавана — портреты по дороге», но по-другому.

Петербург для меня — место, где Раскольников может выйти из-за любого угла, особенно в два часа ночи. Но это ощущение проблематично вместить в объектив. Поэтому я решил подмешать в «Пересечения» найденные объекты из прошлого: старые фотографии, карты, вырезки из газет, рекламные объявления того времени и так далее. С одной стороны, «Пересечения» — это встречи фотографа и объектов его съёмки, а с другой — обнаружение странных похожестей с временным промежутком около ста лет.

Меня тогда беспокоил вопрос: на верном ли я пути, обоснованно ли то, что я делаю. Этот вопрос отпал сам собой, когда я попал в одну из петербургских квартир. Хозяева делали ремонт, обрывали советские обои, а на обороте их я увидел дореволюционные газеты. То самое прошлое, невидимое — но обопрись рукой о стену, и оно окажется прямо на пальцах. На уровне портретов, кстати, тоже хватало мистики. Например, в Кронштадте я снимал моряков и находил потом в архивах фотографии их «двойников». Да, эффект формы, в которой все похожи, но не только.

Некоторые считают, что у фотографа должен быть узнаваемый стиль, который, как правило, связывается с определённой техникой. Но мне кажется более важным, чтобы стиль был у проектов, которые мы делаем. Возможно, у каждого — свой. Когда на фортепьяно играет МакКой Тайнер, он может в рамках одного альбома то выдавать звучание в духе Прокофьева, то, в следующей композиции, играть явный джаз. Почему альбомы талантливых музыкантов намного более разнообразны, чем альбомы талантливых фотографов?.. Style for the job — конкретный стиль для конкретной работы — этот подход мне ближе и понятнее. Повторять самого себя в одном стиле мне скучно. А стилистика проекта складывается из твоего ощущения среды и времени, из общения с людьми.

Сейчас я готовлю большой лонгрид по проекту «Быстрое золото», который снимался в Перу. Местные старатели — простые работяги, а весь процесс добычи золота и окружающий их мир — весьма специфичны, покрыты частицами культуры инков и другими социальными шифрами, которые изображение может показать, но не может передать. Мне было ясно, что без текста, причём документального, а не выдуманного, эта история не будет понята и услышана. Допустим, камень на фотографии. Смотришь — красивый, розовый, как из аквариума. А оказывается, человек использует его как мишень для тренировки по стрельбе. Когда знаешь об этом, совершенно другой камень видишь. Впрочем, и человека тоже.

Больше всего в своей работе я люблю то, что ещё не закончил. Я ловлю кайф от того, что в процессе работы над проектом складывается нечто буквально из ничего, как на чистом листе постепенно появляется текст.

Иногда мне кажется, что все кадры, которые мы сделали, на самом деле принадлежат не нам. У меня даже есть теория, что фотограф — это не какая-то там мегаличность, художник, а всего лишь проводник. Это означает, что, в первую очередь, от него зависит качество сигнала. От способности фотографа подключиться к человеку, от его готовности пропустить через себя и пережить чужую историю как свою. Конечно, нами что-то движет, но мы на самом деле не знаем, что именно. И это хорошо, потому что в этом есть тайна.

Когда ты всё знаешь — это механизм. Мне же интересен не механизм, а алхимия. Как у Пушкина, который говорил: «Представьте, что учудила моя Татьяна, — взяла да и вышла замуж!».

В любом случае важно ни от чего не отказываться. Хочешь рассказать о чём-то — используй любые инструменты. И фотографию как один из них. По-моему, воспринимать её как инструмент правильнее, чем возводить изображение до уровня цели. Когда целью становится нечто иное, это может вывести тебя на то, о чём ты раньше не подозревал. А в этом и заключается смысл любого творческого процесса. Если ты сразу знаешь на 100%, что увидишь в конце — это бизнес-план, а не творчество, и зачем тогда смотреть дальше?.. Мне важно в конце пути узнать то, чего я не знал в начале.