«Чтобы снимать выше третьего этажа, нужно было официальное разрешение»: Публикуем фрагмент из книги о Харьковской школе фотографии

Разгром украинского авангарда, расцветшего в Харькове в 1920-е годы, получил название Расстрелянного Возрождения. Одним из его ярких проявлений стала конструктивистская фотография. Но в 1930-е постепенно были искоренены любые попытки экспериментирования в фотографии. Углубление «тоталитарного дискурса» оказалось роковым для украинской фотографии, вынужденной «документировать» фиктивную реальность.

Динамика конструктивистской направленности в будущее заменяется в 1930-е годы повествовательной неторопливостью, ракурсность — классической точкой съемки. Типичная для 1920-х годов съемка с высокой точки, которая давала необычные ракурсы, попадает под запрет. Чтобы снимать выше третьего этажа, необходимо было иметь официальное разрешение. Табуировалась съемка железнодорожных путей, демонстраций и тому подобное. Фотография в большинстве своем обслуживает утопические идеологические концепции.

В то время как польские фотографы после войны быстро восстановили свои традиции (с 1948 года здесь уже выходит журнал «Фотография»), в Украине фотография по-настоящему возрождается только в период оттепели. В 1965 году в Харькове появился областной фотоклуб. Официальные фотоклубы вполне укладывались в парадигму профессионального союза, были для фотографов заменой такой инфраструктуры, на которую опирались художники, музыканты и писатели. Конечно же в таких организациях обязательно были осведомители, регулярно докладывавшие о политической благонадежности ее членов. Но именно в среде Харьковского фотоклуба в конце 1960-х зарождается мощное нонконформистское движение, наиболее ярким представителем которого стал Борис Михайлов.

Харьковская группа возникла не в культурном вакууме, хотя ее члены утверждали, что входили в фотографию не имея ни истории, ни традиций. Тем не менее эта история, уходящая корнями в преданный забвению авангард 20-х, была.

В середине 1960-х годов в Харькове складывается радикально настроенный литературно-художественный круг: писатель Эдуард Лимонов и молодые художники из студии Алексея Щеглова (ученика Василия Ермилова) Юрий Кучуков, Виктор Сухомлинов, Дмитрий Ландкоф, Вагрич Бахчанян (Бах), художник и фотограф Владимир Григоров (Григ) и другие.

Выставка «Под аркой» была спрятана от КГБ в глубине двора, «в месте, более подходящем для прогулки заключенных, чем для выставки».

Наиболее известная выставка «Под аркой» (май 1965 года), спрятанная от КГБ в глубине двора на Сумской улице, «в месте, более подходящем для прогулки заключенных, чем для выставки», как писал Эдуард Лимонов в своем романе «Молодой негодяй». В 1963 году, ознаменованном началом диссидентской славы Солженицына, Вагрич Бахчанян создал первую концептуальную авторскую книгу «100 однофамильцев Солженицына», где уже была использована в качестве ready made фотография — портреты людей с фамилией опального писателя, — диссидентский жест художника. Эта арт-книга предвещала самиздатовские книги Александра Солженицына.

В 1964 году Вагрич Бахчанян разрисовывал портреты Хрущева и Брежнева. Тогда же много шума наделала арт-акция на заводе «Поршень», где Бахчанян работал художником-оформителем. Под его руководством рабочие осуществляли дриппинг на заводском полу из дырявых ведер с налитой в них краской. Подражание Джексону Поллоку в условиях советского производства закончилось для Бахчаняна увольнением за «пропаганду буржуазного искусства».

Новая генерация фотографов, которые в 1960-е годы получили импульс, ставший базой быстрого роста, в дальнейшем была обречена на множество компромиссов, и прежде всего на существование в маргинальном пространстве. Поэтому для них важна была поддержка единомышленников. В молодежной среде областного фотоклуба они обрели необходимый им круг общения, который только складывался в это время. Здесь встретились будущие члены творческой группы «Время»: Олег Малеваный, Борис Михайлов, Геннадий Тубалев, Александр Супрун, Юрий Рупин, Евгений Павлов, Александр Ситниченко.

Шпиономания, которая внедрялась пропагандой, делала фотографирование нелегким делом.

Шпиономания, которая внедрялась пропагандой, делала фотографирование нелегким делом. Фотоклуб легализовал их, давал навыки более открытых социальных коммуникаций, воспитывал зрителя. Те немногочисленные выставки, которые устраивал клуб, вызывали очень живой интерес. Основным событием была отчетная фотоклубовская выставка, представлявшая 100-120 работ, на которую худсовет отбирал работы, в основном одна работа от автора.

Работы, чаще других отвергаемые худсоветом, принадлежали молодой группе, которая вскоре ярко заявила о себе. В 1971 году Юрий Рупин и Евгений Павлов предложили идею группы самым авангардным членам областного клуба: Борису Михайлову, Олегу Малеваному, Геннадию Тубалеву, Александру Супруну и Александру Ситниченко (позднее присоединился Анатолий Макеенко). Юрий Рупин был движущей силой группы. Борис Михайлов даже считает, что группа «Время» закончилась именно с его отходом от фотографии Группа выработала коллективную декларацию, которую они называли «теорией удара», согласно которой их фотографии должны были действовать как «удар кулаком».

Людям ХХI века трудно уловить дерзкий оттенок, который прозвучал в названии группы. Его содержание — в неуязвимой для цензуры вербализации значения «contemporary». Для сигнификации работ они использовали две печати: одну с названием группы, другую — со знаком совы. Превращение a la Босх — солнечного Пегаса в ночную птицу (полезная апелляция к богине мудрости во взаимоотношениях с искусствоведами в штатском) — естественное приспособление к условиям андеграунда. Биографический банк группы включал в себя всю проблематику творческой интеллигенции Советского Союза: приводы в милицию, сумасшедший дом и зону, злоупотребление алкоголем, интерес со стороны КГБ и тому подобное.

Только в контексте тех лет, когда дефеминизация и демаскулинизация навязывались режимом, понятен объявленный группой «Время» примат обнаженной женской натуры как одной из фундаментальных позиций «теории удара». Заявление права на женщину в фотографии было вызвано и протестом против скрытой и явной кастрации в социуме и искусстве. Акцентируя «нескромные места» женского тела, они опосредованно подчеркивали мир мужской силы и активности в выявлении либидо. В Уголовном кодексе была статья о запрете порнографии. Определение порнографии было настолько размытым, что привлечь к криминальной ответственности фотографа можно было за любой снимок с обнаженным телом — исключительно по произволу властей. Это еще один способ для создания поля вины, что облегчало власти управление людьми.

Фотографии взяты из коллекции Бориса и Татьяны Гриневых