Художниця Оля Ланько: «Я хотіла, щоб люди самі вирішували — ресторан це чи витвір мистецтва»

Оля Ланько розділяє свої проєкти на три категорії: «рідина» («приховані та імерсивні досліди»), «тверді тіла» («матеріальні та об’єктно-орієнтовані проєкти») і «газ» («спекулятивні та освітні практики»). Такий підхід ілюструє, що художниця весь час шукає нові форми і стратегії для вираження цікавих їй ідей.

Раніше вона створювала просторові інсталяції зі знайдених у мережі або просто незвичайних знімків. Так Ланько хотіла змусити глядачів сумніватися у «правдивості» побаченого, адже вона сама не вірила, що фотографія відображає реальність. Потім художниця раптом відкрила кафе з незвичайними смаками морозива, а пізніше — і ресторан, де немає меню.

«На мій погляд, мистецтво — це відмінний спосіб самореалізації, практики запитування, встановлення відносин і роздумів», — пише вона на своєму оновленому сайті, де на відеозаставці повзає величезна комаха, ворушаться морські істоти і рухаються краплі води. Мистецтвознавиця Аліна Сандуляк розпитала художницю про всі її проєкти, підхід до фотографії та про те, навіщо їй знадобилося винаходити незвичайні смаки морозива.

— Я почала фотографувати досить давно, але такого, щоб я хотіла бути художницею з дитинства, не було. Узагалі, мені досі важко сказати, чи почуваюся я художницею, оскільки в Україні прийти до усвідомлення цієї професії досить складно — тут зовсім інші реалії. В Європі є серйозна школа і традиція, і коли людина йде вчитися в академію мистецтв, вона уже приблизно знає, ким хоче стати і що робити. Я не знаю, що таке бути художником, але знаю, що мені цікаво і для чого я це роблю. Думаю, це незнання звільняє мене — я можу працювати з чим завгодно. Освіта соціолога також допомагає, адже мої художні практики часто перетинаються з інтересами в соціології.

Я займаюся вивченням метафор і символів, і мене цікавить, що предмети означають крім своєї матеріальності, як зчитувати їх форму і до чого вона відсилає. Якщо, наприклад, у мене в дитинстві була чашка якоїсь певної форми, то зараз, побачивши подібну, я буду дивитися на цей предмет абсолютно по-особливому. Але чашка при цьому залишається звичайною чашкою.

Про фотожурналістику і навчання в Нідерландах

Після Помаранчевої революції в Україні відчувався підйом, тоді в медіа багато інвестували. Мої знайомі з видавництва «Економіка» покликали мене до себе фотографкою: вони шукали свіжий погляд, а я саме хотіла експериментувати. Це була надзвичайно важка робота, як фізично, так і морально. Я провела там два роки, поєднуючи роботу з навчанням в університеті.

Зате ця практика дозволила мені краще зрозуміти механізм сприйняття картинок, які я створюю, а також те, що мені може дати камера. Я стала більше замислюватися про те, як працює композиція, як мені потрібно побудувати зображення, щоб донести певний меседж. Тоді я усвідомила, що фотографія може змінити думку людини. Мені було цікаво, звідки в неї береться така сила і як відбувається ця маніпуляція. Я хотіла навчитися ще більше контролювати те, з чим працюю, і на той момент таким контрольованим напрямком мені здавалася тільки комерційна фотографія. В Україні я знайшла курс комерційної фотографії лише в університеті Поплавського, але після місяця занять втекла звідти — мені не хотілося знову вивчати фокусну відстань і якісь безглузді формули.

Тож я вступила на факультет фотографії в Королівській академії мистецтв у Гаазі. Через два роки я добре «упакувалася» технічними знаннями, але замислилася: а що ж я розповідаю, володіючи всіма цими знаннями? Мені стало недостатньо тієї рефлексії, яку мені давала гаазька академія і поверхневий комерційний напрямок, так що я перевелася в Академію Рітвельда.

Підхід до навчання там своєрідний — мене залишили наодинці зі своїми думками. Викладачі вважають, що студенту-художнику важливо самому знайти те, що він хоче донести через свої роботи. Звичайно, я приходила на консультації та мені допомагали, але в основному це була самостійна робота.

Про свій підхід до фотографії

Навіть якщо підсумком моїх робіт не є фотографія, то на метарівні вона все одно завжди присутня. Мене захоплює цей медіум і його роль у тому, як ми сприймаємо навколишній світ. Наприклад, якщо я попрошу тебе уявити зображення Землі, що ти згадаєш? Це буде біло-синя куля в чорному космосі, так? Насправді це відома фотографія The Blue Marble, знята в 1972 році з космічного корабля. І більшість людей саме так Землю і уявляє. Але давай задумаємося: які тоді у них відносини з цією планетою? Дещо відсторонені, як у спостерігачів, які не впливають на життя на ній. Тобто те зображення, яке існує в нашій уяві про планету, і визначає характер цих відносин. І те, що зображено на фотографії, схоже на те, що у нас перед очима, але не дорівнює. Ось з цим мені дуже цікаво працювати.

Якщо я попрошу тебе уявити Землю, що ти згадаєш? Біло-синю кулю в чорному космосі, так? Це відома фотографія The Blue Marble, знята в 1972 році з космічного корабля.

Крім того, фотографія сьогодні — це вже не дія, це набагато ширше. За останнє десятиліття з’явилося безліч технологій, які дозволяють зробити фотографічне зображення без допомоги камери. Мені хотілося б, щоб у майбутньому ми більше говорили не про те, що таке фотографія, а про те, як вона функціонує.

Кінцевим підсумком будь-якого проєкту є та зміна в глядачі, яка стається після зустрічі з моїми роботами. Тобто я можу створити гігантську інсталяцію, але я не вважаю, що це кінцевий результат, — потрібно дозволити глядачеві вільно інтерпретувати роботу.

Кінцевим підсумком проєкту є та зміна в глядачі, яка стається після зустрічі з моїми роботами.

Про різницю між фото та інсталяціями

Я працювала над декількома інсталяціями, влаштованими так, що, коли ти входиш у простір, створюється відчуття, що ти дивишся на великий фотопринт. Але тільки-но ти починаєш рухатися, розумієш, що насправді це мікс реальних об’єктів і зображень.

Зображення працює зовсім інакше, ніж інсталяція, воно набагато раціональніше. Коли ми дивимося на нього, то помічаємо деталі та думаємо, яку ідею художник хоче донести до нас. Інсталяція ж сприймається на більш емоційному рівні — це зіткнення з досвідом. Мені цікаво намагатися вловити цю різницю.

Людство створює колективну цифрову копію світу за допомогою фотографії: після туристичних поїздок ми всі викладаємо наші знімки в соцмережі, гугл-драйви, флікри і так далі. Я показала це в інсталяції «Гора» — зібрала образ усередненого пейзажу за допомогою більш ніж 500 зображень різних пейзажів на туристичних фотографіях.

Я завжди планую свої роботи з певної точки у просторі. Але мені цікавий відхід глядача від цієї точки, коли в його свідомості відбувається деконструкція інсталяції. Саме тоді стає зрозуміло, що зображення — це щось стисле і не фіксоване в реальності.

За допомогою своїх робіт я намагаюся підвищити рівень критичного мислення людей. Я, як і всі, хто живе в сучасному світі з його технологіями і стрімким розвитком, не знаю відповідей, але намагаюся ставити запитання. Це тільки здається, що фотографія несе в собі документальну об’єктивну функцію, але в дійсності ніхто не знає, що залишається за кадром.

Інші мої інсталяції, наприклад «Притулок» або «Селективна енциклопедія візуальних метафор», являли собою деякі гіпертексти, де кожен об’єкт був відсилкою до певної історії, фактів. Це про дематеріалізацію — кожен об’єкт завжди до чогось відсилає. Я сподіваюся, що чим далі, тим більше люди будуть відходити від споживання: нам не потрібні об’єкти, нам потрібен той досвід, який вони дають.

Про соціальне в художніх практиках

У Нідерландах за останні кілька років сформувалася тенденція, коли художник перебирає на себе роль соціального працівника. Наприклад, є два райони: в одному живуть китайці, в іншому — марокканці, і вони не дружать між собою. Громадські платформи можуть доручити художникам розробити проєкт, який допоможе їх непомітно помирити. Я вважаю, що це не зовсім художня практика, хоча часто вона і працює. Найцінніше в мистецтві для мене — це якраз не думати виходячи з проблеми. З цієї причини я не працюю з комерційними інституціями та галереями — не хочу створювати роботи на замовлення.

Найцінніше в мистецтві для мене — не думати виходячи з проблеми.

Також я не вписую себе в якийсь один напрямок або жанр. Я не вважаю, що якщо ти художник, то повинен малювати. Медіа може бути будь-яким.

Про кафе з морозивом і ресторан

У 2017-му під час дворічної мистецької резиденції в Генті я усвідомила, наскільки художник залежить від різних гравців арт-індустрії: кураторів, колекціонерів, галеристів, критиків, їхніх інтересів і фінансових систем. Це було як відро холодної води на голову — я зрозуміла, наскільки це все заважає мені робити те, що я хочу. З іншого боку, для мене завжди був дуже важливий глядач, який взаємодіє з моєю роботою. Але через усю цю непросту систему арт-індустрії звичайна людина не має можливості приєднатися до мистецтва і вважає його складним або дурним.

Тоді я вирішила, що хочу знайти якісь більш прямі точки дотику зі своїми глядачами, і стала думати, що може бути таким прямолінійним і доступним. Обрала їжу, адже вона створює досвід зіткнення з реальністю. Я сама дуже люблю морозиво, але в Амстердамі не знайшла смачного, тому вирішила відкрити кафе Ludo & Hudo. При цьому я продовжила працювати з тими ж ідеями, що і в мистецтві: показувала, що речі насправді можуть бути іншими, ніж здаються на перший погляд.

Я придумувала різні смаки морозива, які викликали дисонанс у тих, хто його куштує. Це дозволяло мені сказати: «Ти гадаєш, що все знаєш? А от і ні!» Через дивне, незрозуміле, але смачне морозиво я показувала, наскільки світ може бути різноманітним і багатим. Я вважаю, що це здатне допомогти людям стати більш гнучкими в мінливому сучасному суспільстві. Це своєрідні вправи для розуму, почуттів та емоцій — абсолютно так само, як і в мистецтві.

Через дивне, незрозуміле, але смачне морозиво я показувала, наскільки світ може бути різноманітним і багатим.

Ми робили спільний воркшоп з художницею Машею Ру, яка вивчає феномен поїдання глини. І ми готували морозиво з глиною з Узбекистану, Суринаму і Німеччини, говорили про табу в їжі і про те, чому здається, що щось їсти нормально, а щось — ні.

У нашій книзі було 150 різних рецептів, придуманих мною. Щоб домогтися потрібного смаку, я вивчала молекулярну структуру інгредієнтів і поєднувала необхідні ароматичні компоненти. Якщо я хотіла, щоб обліпиха за смаком нагадувала землю, то комбінувала один ароматичний компонент, що вже існує в ній, але слабо відчутний, з іншим — наприклад, з шипшиною.

Крім того, незабаром я відкрила ресторан Diptych, де ще більше занурювала відвідувачів у це відчуття дисонансу. У Diptych тільки 8 місць, потрібно було записуватися заздалегідь. І у нас не було традиційного меню: я завжди подавала 11 маленьких страв, і наперед ніхто ніколи не знав, що це буде. Вони були метафорою життя, в якій герой проживає різні процеси — народжується на початку (перша страва) і вмирає в кінці (одинадцята страва). Усе це тривало три години, готувала я перед відвідувачами. Продукти замовляла у фермерів, працювала з рідкісними інгредієнтами — це міг бути навіть мох, бур’яни або мертві бджоли.

У ресторану була особлива атмосфера: я попросила розробити спеціальний дизайн, і в підсумку Diptych виглядав як інсталяція. Усе в ній мало значення і здавалося трохи дивним — запахи, музика, смаки.

Зазвичай ресторатори хочуть, щоб їжа сподобалася відвідувачам, але в Diptych я хотіла змусити людей замислитися, що перед ними, як це зроблено. Тут оцінка «смачно/несмачно» була нерелевантною. Я хотіла, щоб люди приходили в Diptych і самі вирішували, що це для них — ресторан чи витвір мистецтва. Зрозуміло, що людям іноді важко бути відкритими для будь-якого нового досвіду, але ті три години я спостерігала, як вони поступово розкривалися.

Я хотіла, щоб люди приходили в Diptych і самі вирішували, що це для них — ресторан чи витвір мистецтва.

Я хотіла відійти від кон’юнктурної арт-індустрії, щоб інституції та їхні очікування не тиснули на мене, щоб я могла створювати те, що хочу, не озираючись на когось. У фінансовому плані це чесніше — за морозиво люди платять, як і в ресторані. У мистецтві все не так прозоро: вважається, що художник повинен харчуватися якимись ідеалами, про гроші говорять мало, і це лицемірство. По суті, я створила свої інституції, де втілювала цікаві мені ідеї та з їхньою допомогою заробляла. І якщо хтось вважає, що це ресторан, а хтось — що мистецтво, то мені все одно: я не хочу, щоб мене засовували в коробку з ярликами, я просто цим живу.

Про нові напрямки роботи

Місяць тому я закрила ресторан і кафе. Це не пов’язано з коронавірусом — просто настав час рухатися далі. Я вирішила сфокусуватися на своїй художній практиці і викладанні. Наразі мої дослідження знаходяться у сферах нетрадиційних вірувань, шаманізму, музики, текстилю, матеріальності світу, зростаючої нерівності та страху, схильних до трансформації дослідів, підсвідомих спонукань і бажань, когнітивної науки й алхімії та в багатьох інших галузях, які досліджують альтернативні знання в пошуках сенсу.

Зараз я бачу потенціал музики у створенні для аудиторії досвіду, якому вона може віддатися беззастережно. Музика діє у сфері несподіваного: вона відправляє нас у подорож, активуючи почуття, пробуджуючи спогади й асоціації. Ще одна чудова річ у музиці — ми можемо чути те, що знаходиться за нашою спиною, тобто те, чого не бачимо. Це розширює можливості взаємодії з навколишнім світом, але в той же час переносить нас у світи, в яких ми ніколи не були раніше.

З чим і як я буду працювати завтра, я не знаю, але постійний виклик самій собі — важлива частина моєї практики. Мені здається, що здатність приймати невідоме є важливим інструментом для будь-якого художника.