Художница Анна Звягинцева: «Я не знаю, существует ли киевская школа»

Анна Звягинцева — киевская художница, лауреат Специальной премии PinchukArtCentre 2015 и финалист премии PinchukArtCentre 2017. Ее новый проект «Неуместные касания» (куратор — Татьяна Кочубинская) — это художественное исследование природы касания. Он о том, какими бывают соприкосновения любящих людей; людей, оказавшихся в военных условиях или конфликтном обществе; знакомых и случайно встретившихся. Любовь и ненависть, война и мир, дружба и вражда отражаются в телесной практике. Через рисунок, фотографию, скульптуру и анимацию Звягинцева переносит соприкосновения в выставочное и дискуссионное пространство.

Говоря о твоей выставке, украинская художница Влада Ралко отметила одну важную черту – стерильность. Мне кажется, это очень удачное описание ощущения, которое возникает во время пребывания в твоей экспозиции. Можно провести параллель с больничным пространством, где врач диагностирует проблемы в теле человека и лечит их. Ощущаешь ли ты себя врачом, вмешивающимся в общественную телесность?

Я часто использую метод вычищения: убираю все лишнее, оголяя и выявляя тему, которая меня интересует. Беру различные материалы, ищу различные точки зрения, а потом довожу все до состояния, когда остается лишь необходимое.

Выставочное пространство можно назвать лабораторией с ярким светом, где художник или художница создает некие условия для встречи зрителя с произведением, запускает размышления с помощью установленных в этом месте правил игры. Но я сама не понимаю до конца тему, за которую берусь, а работаю, чтобы ее понять — поэтому и зрителей я не могу «вылечить», показывая им некий ход вещей. Скорее у нас с ними совместная «игра понимания», в которой мне досталась задача придумать правила.

Тема касаний, о которой я говорю на выставке, — неявная, многозначная, и оголить ее – хирургически ответственная задача.

Думаю, в получении эффекта стерильности сыграла свою роль и выставка «Анонимное общество», которая расположена в PinchukArtCentre прямо перед моей. Это выставка фото- и видеоработ с множеством проекций в темных комнатах — поэтому моя экспозиция становится слепящим пространством для зрителей, пробравшихся через темноту. Когда готовилась моя выставка, я не знала, что будет ей предшествовать, но когда увидела две выставки сразу, мне понравился этот эффект.

Как в твоей практике возникла тема касания?

Впервые я поймала себя на особенном внимании на этой теме во время участия в уличных акциях протеста. Когда ты выходишь в пространство протеста, то думаешь о своей безопасности: не нанесут ли вред твоему телу. Ты не ставишь это во главу угла, но все равно ощущаешь со-присутствие в одном пространстве с источниками опасности. Когда ты физически присутствуешь на улице, на площади, то как бы артикулируешь свой протест через тело, сообщаешь, на что готова пойти. При подготовке к протестам между участницами и участниками распространяется информация о том, как себя защитить и что делать, если столкновения не избежать.

Уличный протест не существует без тела, без его присутствия на улице в общем действии с другими телами. И мне было интересно наблюдать и развивать тему того, как ты взаимодействуешь с другими людьми на протесте. Майдан обострил мое внимание: среди толпы — анонимной, гигантской, заполняющей все обозримое пространство, возникает эйфория и ощущение, что вы все – единое тело. Этот аспект неявного соприкосновения тел – один из тех, которые мне хотелось раскрыть в выставке.

Еще одна причина, почему эта тема всплыла в моем искусстве — мой новый опыт материнства, в котором телесности очень много.

Когда говоришь о прикосновениях, о теле, вроде бы все понимают, о чем идет речь. Но это сугубо индивидуальное переживание. Опыт артикуляции телесных ощущений в нашем обществе и в нашей речи невелик — поэтому порой может казаться, что этот опыт неописуем.

Как ты совмещаешь эти два опыта — быть и матерью, и художницей?

Самое очевидное – это нехватка свободного времени.

Дальше говорить об этом сложнее. Материнство – это уникальный, неописуемый опыт. Один опыт материнства не тождественен другому, хотя каждый отдельный материнский опыт состоит из рутины, одинаковых действий. Ты никогда не найдешь достаточно точных слов для описания телесного опыта — в материнстве это проявилось для меня особенно ярко.

Я делала работу, в которой попыталась говорить про подобное — «Единичные записи». Исходным материалом в ней был листок из канцелярского магазина с росчерками ручек и маркеров, которые я вышила на белом полотне. Автоматизм этих росчерков делает их похожими друг на друга, хотя каждый — дело рук отдельного человека. Коллективный орнамент же — продукт типологически единых, но несогласованных действий. Вязь каракулей — продукт сходства в различном. Это был скромный монумент неповторимым рутинным действиям.

В онлайн-журнале «Просторы» ты ведешь рубрику «Рисунок военного времени», где публикуешь работы своих коллег. Что ты подразумеваешь под понятием «рисунка военного времени»?

Сейчас мой авторский раздел в затишье, но это временно. В самом названии «Рисунок военного времени» заложено два смысла: это не только, а иногда и не столько рисунок, который сделан во время войны, — но в первую очередь то, какой рисунок создается из-за войны.

Грубо говоря, это о том, как война влияет на характер изображения – причем и на его создание, и на восприятие. Я могу брать работы художниц и художников, которые совершенно не говорили о войне, но это будет моим взглядом как куратора и человека из страны, живущей в условиях войны. Через эту призму я смотрю на работы своих коллег и пытаюсь выстроить некую последовательность из созданных ими образов, которые показываю в этом разделе. В будущем, возможно, этот проект получит развитие в выставочном пространстве или в форме книги.

Часто там нет моих комментариев — в основном я беру комментарии художников и художниц из их интервью, которые, на мой взгляд, наиболее точно отвечают работе. Иногда я позволяю себе дать небольшое пояснение — например, почему в работах Романа Уранека постоянно присутствуют кресты. Но текст – только подсказка, я отдаю предпочтение языку визуальному.

Ты говорила, что тему войны не выбирают — выбирают только угол зрения. Насколько художнику бывает сложно его обрести?

В тех своих работах, которые прямо связаны с этой темой, я говорю о том, что такое взгляд художника или художницы и как он или она может про нее говорить. Есть и другие близкие мне авторки, которые говорят о войне более детально: они разбирают основы понятия «войны», пытаются говорить о терминологии, возвращаются к сущности войны, убирая детали.

Важно понимать, что все мы — участницы и участники событий. И хотелось бы, чтобы все мы ощущали свое присутствие на войне или рядом с войной, не закрывая глаза на то, что происходит. Мой художнический подход в данном случае состоит в том, что я рассматриваю, как война окрашивает собой мирные процессы, как эхо войны доносится до каждого человека и этим способно влиять на повседневность.

Способен ли художник влиять на общество во время войны и насколько?

Мне кажется, не стоит питать иллюзий, что кто-то здесь внесет практические изменения с помощью искусства — разве что достаточно скромные и на уровне пропаганды.

Если ты чувствуешь, что для тебя эта тема важна, ты не можешь о ней не говорить. Безусловно, я ищу возможность делать и говорить то, что я хочу, искать единомышленниц и единомышленников — и просто людей, которым интересен мой взгляд.

Возможно ли сегодня существование «единого художественного фронта»?

Художницы и художники формируют «фронт» не искусством, а своей гражданской позицией. То, какое они искусство делают, может быть в этом случае не столь важно. Важно, чтобы они иногда собирались вместе ради артикуляции политических позиций и могли что-то сказать.

Быстренько объединиться вокруг некой конъюнктуры, чтобы показать «работы на тему», мне кажется неправильным — хотя это может на короткое время привлечь внимание публики.

Если бы в истории с Мистецьким Арсеналом и работой Владимира Кузнецова все художники и художницы признали, что так нельзя поступать, то ситуация сложилась бы иначе, и украинская художественная сцена была бы сегодня совсем другой. Но в реальности протест поддержала лишь небольшая часть сообщества. Я не ставлю эффективность протеста на место его этического смысла, но «единый фронт» — это то, что определяется количеством участвующих.

Соответственно, это вызывает вопросы о том, чем они готовы пожертвовать ради этого единства.

В своей практике ты обращаешься к рисунку как к теме и как к методу. Насколько он гибок?

Рисунок — очень хорошая тема: именно тема, не только средство. Я часто препарирую саму идею рисующей линии как мыслящей линии, и мне все дальше и дальше хочется это развивать в своей практике. Для меня идея рисунка связана с тем, как человек мыслит.

Последнее время любая тема, которая меня интересует, так или иначе находит свое отражение именно в рисунке. И мне интересно, до какой стадии я дойду, когда уже совершенно ничего не останется от рисунка — смогу ли я его исчерпать для себя.

Как на тебя повляила академическая среда? «Киевская школа» нашла отражение в твоей практике?

Когда я училась живописи в Национальной художественной академии искусства и архитектуры, только самообразование могло собрать более-менее цельную картину даже местной истории искусства. Только недавно об этом периоде и этих художниках стали говорить в Академии — но иногда этот разговор просто неадекватен, это прикрывание пустоты громкими именами вроде Казимира Малевича.

На самом деле я не знаю, что такое «киевская школа» и существует ли она.

Безусловно, теме Академии сейчас уделяется достаточно большое внимание, так как она отмечает столетие. Но происходит это на фоне все более очевидного кризиса украинской постсоветской системы художественного образования.

Я художница в третьем поколении: мой дедушка, отец и мама — художники. Пребывание в такой среде, среди художников и книг, было моим знакомством с искусством, с тем, как живет и работает художник. Однако я занимаюсь совершенно другими вещами, чем мои родители и дедушка.

В проекте, который я сделала со «скульптурами» отца (на самом деле, скрученными им в моменты раздумья фигурками из конфетных фантиков), я хотела обратить внимание на то, что отец делает не только на мольберте, но и в жизни. Я назвала это искусством, хотя он это так не называл. Это было такое «как-бы-искусство», которые я присвоила себе, переводя «художественное» в сам акт выбора и называния.