Без надмірностей: Історія київського модернізму

На початку 1960-х років відмова від сталінського неокласицизму призвела до появи нового архітектурного мислення. Боротьба з архітектурними «надмірностями» та вимога економічної ефективності стали основою радянського неомодернізму. Його естетичне втілення визначалося повоєнним поколінням архітекторів, які сприймали утопію і прогрес не як ідеологічні фікції, але як необхідні складові спеціальності «архітектор». Саме це покоління багато в чому створило Київ таким, яким ми знаємо його сьогодні.

Архітектори 1960-х претендували на роль деміургів, які реалізують масштабні витвори мистецтва, а художники, відповідно, прагнули бути повноцінними співавторами архітектурних проєктів. Це була спроба перетворити місто на простір для реалізації художнього мислення — на противагу існуючій практиці жорсткої уніфікації міста у форматі типової забудови. При цьому матеріальним базисом такої спроби був якраз гігантський масив житлового будівництва у СРСР, який уможливив появу «надбудови» у вигляді новаторських проєктів соціального, культурного й індустріального значення.

Київський модернізм, як і більшість його світових аналогів, залишився незавершеним, утопічним проєктом. На шляху до його втілення стояли політичні та цензурні перепони, матеріальні труднощі, а потім розпад радянської держави й дискредитація модерністської естетики як «тоталітарної». Київ є містом, де модернізм поставлений на паузу, заморожений на стадії довгобуду. Він залишився в уявному вимірі, у зазорі між задуманим і втіленим.

Але що глибша нинішня криза київської архітектури, то важливіше досліджувати періоди її інтенсивного розвитку. Нижче описані найцікавіші, на думку авторів, модерністські проєкти у повоєнному Києві.

На початку 1960-х років, під час кампанії проти абстракціонізму, виставку абстрактного живопису архітектора та художника Флоріана Юр’єва в київському Будинку архітекторів було закрито, картини — фізично знищено, а самому Юр’єву загрожувало виключення зі Спілки архітекторів. Уникнути кар’єрної катастрофи йому вдалося тільки за допомогою аргументу, що «помилився» Юр’єв лише у сфері живопису, а як архітектора його карати немає за що.

В інтерв’ю Флоріан Юр’єв згадує, що на початку 1960-х розробив власне бачення «синтезу мистецтв», яке тоді активно просували, у своєму проєкті світломузичного театру. Він мав стати майданчиком для нової художньої дисципліни «музика кольору».

Юр’єв переплюнув тодішні художні фантазії про «синестезію», стверджуючи, що «музика кольору» є самостійним різновидом мистецтва, а передача відповідно організованих кольорів може викликати у публіки звукове сприйняття. Саме для цього Юр’єв розробив проєкт будівлі, відомої у Києві як «тарілка на „Либідській“», — у ній була створена ідеальна за багатьма параметрами система передачі звуку та світла.

Цей авангардистський проєкт був завершений лише наприкінці 1970-х у складі Інституту науково-технічної інформації під керівництвом КДБ: кольоромузичний театр міг би працювати у просторі диска кінолекційного залу, піднятого над зупинкою тролейбуса.

У нинішньому вигляді готелю «Салют» відображена складна історія взаємодії архітектурної думки та бюрократичного партійного апарату. За задумом авторів, готель на площі Слави мав стати висоткою, зведеною за допомогою новаторської конструкції з використанням вантів.

Проєкт отримав підтримку партійної верхівки, але після відмови колективу додати до списку авторів їхнього партійного куратора процес реалізації став стопоритися. Почалися проблеми з фінансуванням, і в результаті початковий проєкт доводиться обрізати більше ніж наполовину — незважаючи на те, що фундамент був спроєктований під вищу будівлю.

Архітектори намагалися врятувати проєкт, розробляючи його різноманітні варіації після початку будівництва: потрібно було врівноважити непропорційно великий об’єм стилобату (цоколя). Так незвичайна форма готелю «Салют» стала результатом прямого зіткнення архітектури і влади.

Замість сталевих тросів, що мали тримати плити перекриттів, автори використали 19 залізобетонних стін між номерами, які консольно відходять від центрального ядра з ліфтами і круговим пандусом. Таким чином, через невелику кількість номерів і неможливість їх розширити готель від самого початку виявився неефективним.

Історія Парку пам’яті на київській Байковій горі стала вінцем складної історії київського неомодернізму.

У другій половині 1960-х місцева влада ініціювала створення київського крематорію. Ця ідея одразу викликала опір в архітектурній спільноті: процес індустріального спалення трупів асоціювався зі знищенням тіл загиблих у Бабиному Яру. Тільки в ті роки про цю трагедію почали говорити привселюдно. Проходить конкурс на створення першого пам’ятника у Бабиному Яру, в якому беруть участь художники Ада Рибачук та Володимир Мельниченко. Саме вони невдовзі стають повноцінними авторами комплексу київського крематорію (у співпраці з архітектором Авраамом Мілецьким, яка незабаром переростає у безкомпромісний творчий конфлікт).

Рибачук і Мельниченко пропонують концепцію архітектури крематорію не як функціональної будівлі, а як терапевтичного середовища — парку відкритого колумбарію з побудованою сценографією руху зі стіною пам’яті та залами прощання, архітектура яких була максимально позбавлена ​​асоціацій із безпосередньо процесом кремації. Концепція парку народилася у художників після вивчення народних традицій поховання в Західній Україні.

Зали прощання стали результатом спільної роботи архітекторів з авангардним підходом та інженерів, на яких лягла технічна реалізація задуму.

Будівництво стіни пам’яті зайняло понад десятиліття, але на початку 1982 року, коли роботу було практично закінчено, партійне керівництво розпорядилося ліквідувати стіну. Нині її рельєфи забетоновані. Технічно все ще залишається можливість зняти шар бетону та оголити їх, але досі цього ніхто не зробив.

В епоху відлиги радянська утопічна модель світу суттєво змінюється: прихід комунізму переноситься в недалеке майбутнє, а як ідеологічну компенсацію за цю «затримку» людям пропонують радянський наратив про підкорення космосу. Починаючи з 1960-х років космічна тематика посідає чільне місце у радянській свідомості. Образи підкорення космосу з’являються в архітектурі, кіно й монументальному мистецтві.

Київська ВДНГ мала стати одним із майданчиків для випробування цієї образності. Павільйон «Транспорт» був спроєктований у вигляді космічної тарілки: форми, запозичені з наукової фантастики, перетворилися на рутинний матеріал для проєктних розробок.

При цьому популярність подібних округлих форм мала і практичний зміст — вони були ефективними для використання тентових та мембранно-вантових конструкцій. Саме в такий спосіб спроєктовано павільйон «Рибне господарство», в архітектурі якого зімітована пластика морської хвилі. Ці споруди могли б стати провідними проєктами київського неомодернізму, однак жоден із них так і не був втілений в реальному житті.

Проєкт Будинку художника, розроблений архітектором Анатолієм Добровольським, — приклад конфлікту технологічного й гуманітарного імпульсів повоєнного неомодернізму: такі зіткнення іноді траплялися.

Майбутнє приміщення республіканського Союзу художників із його стрункою геометрією могло б стати відсиланням до визначної декади 1920-х у мистецтві України, яке розвивалося під впливом модернізму, космополітизму та конструктивізму. Але проєкт Добровольського зустрів опір усередині самої Спілки художників, структури досить консервативної і в політичному, і в естетичному сенсі. Українському художньому офіціозу здавалося, що конструктивістське рішення Будинку художника суперечить самому духу образотворчого мистецтва, яке на той момент остаточно позбавилося спадщини радянського авангарду й дедалі більше зводилося до тріумфу живописного реалізму.

Протистояння між мистецькою спільнотою та архітектором призвело до трансформації проєкту: як компроміс на його фасаді з’явилися «реалістичні» постаті муз. Архітектори згодом помстилися художникам, придумавши їхній будівлі прізвисько «будинок сімох повішених».

Виноградар, житловий масив на 60 тисяч мешканців, фактично є персональним авторським проєктом Едуарда Більського і в середовищі київських архітекторів вважається найбільш послідовним втіленням підходу до архітектури як до створення цілісного, досконалого середовища життя людини.

Цей район задумували як ідеальний житловий масив: технологічно зразкова та естетично приваблива інфраструктура, неподалік Пуща-Водицький ліс. Виноградар мав бути одним із показових досягнень радянського проєкту масової житлової забудови, але насправді став його антиутопічною протилежністю.

Будівництво масиву тривало з 1972 року до початку 1990-х. Розпад Радянського Союзу залишив Виноградар за крок до завершення: треба було лише забезпечити мешканців гілкою метро, ​​а також грандіозним культурним центром — ключовим елементом інфраструктури. Через брак цих двох складових Виноградар так і не набув належного статусу.

Проєкт Будинку меблів авторства Наталії Чмутіної задумували як багатофункціональний: споруду планували використовувати як торговельний центр і як виставковий павільйон. Крім торгових залів була передбачена імітація інтер’єрів реальних квартир із прикладами меблевих композицій.

Просторове рішення Будинку меблів стало наслідком експериментальних пошуків інженерів інституту КиївЗНДІЕП, які у 1970-х розробили каталог ефективних конструктивних рішень для універсамів, критих ринків та спортивних споруд.

Київський Палац піонерів — тодішній задум створити простір, що максимально підходить дітям. Автори проєкту Едуард Більський та Авраам Мілецький вирішили відійти від стандартів архітектури як втілення дорослого світу і спробували максимально відкрити внутрішній простір палацу щодо існуючого архітектурного середовища (Лавра, парк Слави), а також мальовничі краєвиди лівого берега Дніпра.

У нещодавньому інтерв’ю Едуард Більський розкритикував завершення бізнес-центру «Дніпровський узвіз 1» — ця споруда частково закрила Будинок піонерів і погано позначається на його сприйнятті.

Проєкт університетського містечка на київських Теремках у своєму первісному вигляді асоціюється з архітектурою японського метаболізму (течія, альтернативна функціоналізму, що панувала у середині ХХ століття; характерний приклад японського метаболізму — вежа-капсула «Накагін»): різні за функціями та формою блоки служать складовими елементами єдиної структури.

Реалізована частина проєкту дає лише приблизне уявлення про задуманий масштаб. Схема лінійно-паралельного розвитку навчально-наукової зони передбачає рух університетських блоків — навчальних корпусів та їдалень, житла для студентів — на величезній території містечка. З цієї перспективи сучасні білі корпуси університету виглядають лише маленьким осередком майбутньої наукової утопії.

Оригінальний проєкт найкраще демонструє розрив між запланованим розмахом у розвитку науки і справжнім станом справ. У 1990-х та 2000-х частину територій, відведених під будівництво університетського містечка, віддали для забудови житлом.