У труні бачили: З чого розпочався український відеоарт

Так починається поема «Спляча царівна», яку Олександр Гнилицький у 1992 році написав для своєї першої відеороботи з такою самою назвою (авторський текст поеми подано без змін. — Прим. ред.). На відміну від пушкінської «Казки про мертву царівну і сім богатирів», до якої відсилає Гнилицький, у творі художника в закритій труні царівна не спить, а нудиться і мастурбує.

Коли Арсен Савадов побачив «Сплячу царівну», він з подивом запитав: «Що у Гнилицького в голові, якщо він наприкінці XX століття знімає принцесу у труні?» Відео звично трактували як провокацію та протест проти радянської моралі й сексуальної цензури. Але що ж надихнуло Гнилицького у казці Пушкіна? Можливо, те, про що люди мріяли за всіх часів, — перемога над смертю і чудове воскресіння.

У тридцять років легко грати з темою смерті, вона була дуже актуальною для членів «Паркомуни». «Тибетська книга мертвих» та роботи Карлоса Кастанеди вважалися обов’язковою частиною програми для читання. Але повернемося до Пушкіна. Що ще у його поемі побачив Гнилицький?

Прозора труна з прекрасною дівою всередині, яка перебуває у стані між життям і смертю. Ймовірно, Гнилицький побачив у цьому «образ смерті бездоганний».

У пошуках смерті

Синонім до слова «бездоганний» — «досконалий». Образ досконалої смерті шукав американський художник Джеймс Лі Баєрс, одна з наймістичніших постатей минулого століття. Вмирання він уявляв як процес розчинення людини у золотому сяйві. Художник створив і неодноразово повторював перформанс «Смерть Лі Баєрса». Він нерухомо лежав у золотому костюмі в золотій кімнаті — на подіумі чи підлозі, теж неодмінно золотих.

Аналогію між скляною труною і виставковим боксом вловити нескладно. Вона відсилає нас до Дем’єна Герста з його мертвою акулою та численними скляними ящиками, в які він поміщав мертву плоть. Художник яскраво висвітлював вміст, ніби даючи глядачам можливість детально розглянути смерть. У Гнилицького все навпаки: образ під склом неясний і таємничий.

Ці роботи різні, але, крім іншого, вони про одне: у смерть важко повірити.

Художники говорять про смерть по-різному. Білл Віола знімав кончину своєї матері; Ханна Вілке, в якої був рак, документувала власний відхід; американський фотограф Андрес Серрано провів макрозйомку у морзі, досліджуючи тіла покійників. На відміну від них Гнилицький уникає прямих висловлювань, заводячи глядачів у логічний глухий кут, в якому є місце не тільки для суперечності та нісенітниці, а й дива. Спляча царівна оживає без поцілунку принца. Це можна назвати магічним реалізмом чи абсурдом. Проте казкові сюжети Гнилицького є ще й даниною властивому тому часу «дитячому дискурсу», який можна побачити і в інших його роботах.

Цинічна казка

У казках стан героїв не розмежовується суворо, тому царівна художника і не жива, і не мертва. Її тіло сповнене невитраченої чуттєвості, вона, безперечно, повернеться до життя. Проте, слідуючи одному закону жанру, Гнилицький порушує інший. Казкові герої можуть одружуватися й заводити дітей, але їхні стосунки мають бути цнотливими. У казці, як і у СРСР, говорити та показувати секс не можна. Як цинічний романтик, Гнилицький порушує це табу, змушуючи принцесу у труні мастурбувати.

Наприкінці 60-х років буржуазна культура, що втратила орієнтири, переживала кризу. На тлі цього інтерес до декадансу, який завжди виражав світовідчуття на зміні культурних епох, досяг апогею. Закономірно, що в українському мистецькому середовищі 90-х цей напрямок також користувався популярністю. Жанр «Сплячої царівни» Гнилицький разом із Олександром Соловйовим визначили як «ідіотський декаданс». У творі є кілька тем, притаманних упадницькій естетиці: смерть, балансування на межі, замкнутість, відчуття безвиході.

Зйомка

«Спляча царівна» була створена Гнилицьким навесні 1992 року. Зробити її допомагала я. На той час Гнилицький переживав справжній розквіт, і ми були разом.

Камеру ми позичили у Петра Маркмана — архітектора та великого друга «Паркомуни». Труну Гнилицький виготовив сам, але не з кришталю, як у казці, а зі скла, виходячи з можливостей бюджету. Він розрахував параметри, замовив матеріал і власноруч склеїв полотна товстого скла за допомогою епоксидної смоли.

Першу та єдину версію відео було знято у «Паркомуні», в майстерні, звідки тільки-но з’їхав художник Валентин Попов. У великій кімнаті з паркетною підлогою ми задрапували стіну неґрунтованим полотном. Утім, його на відео не видно — знімали майже в повній темряві, труну освітлювала одна лампочка.

За задумом, під час дійства мала звучати поема, причому так, ніби її читають із пекла. Після кількох маніпуляцій з магнітофоном ми придумали такий хід: я швидко прочитала вірші на високих нотах, після чого був уповільнений запис. У результаті ми отримали «потойбічний» голос, якого домагався Гнилицький.

Роль принцеси у труні виконувала я. Мій образ був повною імпровізацією. Щоб устелити труну і знайти мені вбрання, ми передивилися увесь дивний одяг, який зібрався у нас після щотижневих походів на Сінний ринок. У результаті Гнилицький обрав лише одну річ — довгу гофровану пелерину з білого капрону. Мою голову він прикрив газовим шарфом. Стилістична невідповідність між текстом поеми та одягом нас не хвилювала.

Щоб на відео не потрапили сторонні шуми, ми знімали вночі. Оператором виступив Гнилицький. Спочатку він попрактикувався з манекеном, потім зі мною. Знайти помічників посеред ночі було складно, тому накривати труну кришкою йому довелося самостійно. Про всяк випадок він попросив мене затулити обличчя руками.

Гнилицький ходив довкола труни, камера то наїжджала, то від’їжджала. Зйомка тривала 23 хвилини — поки звучав запис поеми. Увесь цей час я знаходилася в закритій труні, під кінець зйомки мені не було чим дихати. Він усе зняв одним дублем. Повторювати процес у мене не було жодного бажання.

Уранці камера була ще в нас. Тому перед тим як відправити семирічну доньку Ксюшу до школи, я вбрала її принцесою. Гнилицький знімав, як я укладаю її у труну, а потім бужу поцілунками та ношу на руках. Дізнавшись про це, художник Валентин Раєвський, який зайшов до нас у гості, здивовано запитав: «І доньку у труну?» Він серйозно заявив, що тепер нам усім настане кінець. Але ми були не забобонні й у смерть тоді не вірили.