Неизбежность умирания в поэзии Луизы Глик

Правда, что в мире недостает красоты.
Правда также, что мне ее не восполнить.
Прямоты тоже мало, но здесь я могла бы и пригодиться.
«Октябрь», 2004 год

Глик родилась в Нью-Йорке в 1943-м. Подростком страдала от нервной анорексии и много лет провела на психоаналитической терапии. Училась в Колумбийском университете, но покинула его без диплома — что, впрочем, не помешало ей много преподавать. Написала двенадцать поэтических книг и две книги эссе, собрала все возможные литературные награды США, включая Пулитцеровскую премию в 1992 году и звание поэта-лауреата в 2003-м, — и теперь, в возрасте 77 лет, получила Нобеля.

Если можно было бы указать некую «одну главную тему» Глик, то, наверное, это была бы неизбежность износа, переживаемая всем живым по отдельности. В ранних текстах это ощущение принадлежит в основном лишь самой рассказчице; в текстах 80-х и 90-х оно обобщается путем мифологии, становится переживанием персонажей античности, цветов, бога. В поздних текстах ощущение снова личное, но по-другому: это холодное сочувствие человека, наблюдающего корни будущего износа даже в тех, кто почти еще и не начал жить.

…холод вернулся —
Она чувствует это, как если бы клок белья замерз у нее в ладонях.
Она смотрит на свои руки — такие старые. Это не начало, это конец.
Взрослые умерли.
Дети остались, стареют, по одному.
«Теплый день», 2007 год

Глик бывает безжалостной в своих формулировках. Местами это кажется безжалостностью природы: море означает стирание; пастораль убивает людей, просто чтобы не терять форму; солнце садится, встает и никак не регистрирует человеческих горестей. Но всеприсутствие умирания идет бок о бок со всеприсутствием красоты, и их соотношение непрозрачно — о нем сложно что-либо сказать.

Всеприсутствие умирания идет бок о бок со всеприсутствием красоты, и их соотношение непрозрачно.

Все это звучит небезосновательно мрачно — но, во-первых, это естественно для поэзии, одержимой возможностью бесконечного, но вынужденной искать материал в конечном. У нас ведь больше ничего и нет. Для человека красота холмов — это всегда отчасти обман: все, что о них нужно знать, — живут ли там люди. Если живут — остальное всегда известно. Во-вторых, поэзия, к счастью, никогда не упирается в то, о чем она написана, а скорее в то, как она написана.

Глик пишет пластично, разнообразно и добивается формального совершенства сразу в нескольких достаточно разных формах. Ранние тексты обрывочны, сжаты до десяти-двенадцати строк. Это даже не целые предложения — скорее фрагменты внутреннего монолога, большая часть которого удалена. В ходе авторской эволюции текст обживают объекты внешнего мира (чаще всего природы), и тексты становятся описаниями взаимодействий. Иногда они личные, но часто они становятся всеобщим личным, творящимся на примере фигур библейской и греческой мифологии:

В своем шатре Ахилл
скорбел всей жизнью,
и боги видели:

он был уже мертв, жертва
части своей, что любила,
части, что была смертной.
«Триумф Ахилла», 1985 год

Wild Iris и другие книги 90-х — это неожиданный баланс сугубо авторского подхода к конфессионализму и опыта американского авангарда. Наконец, A Village Life и последующие книги написаны неожиданно прозаично, с кажущейся простотой прямого повествования.

Такая удивительно ровная арка держит Глик немного в стороне от общих послевоенных течений американской поэзии. Это и не условно-интеллектуальная поэзия Нью-Йоркской школы (тем более language poetry), и не постромантический deep image, и не популистская ветка Коллинза, Пински и многих других. По мнению критика Дэниела Морриса, Глик избегает любой категоризации, включая предсказуемые рамки феминистической или экопоэтики, так что ее единственным постоянством становится постоянная изменчивость как форма литературного иконоборчества.

Ее единственным постоянством становится постоянная изменчивость.

Наверное, такое суждение слишком грубое, хотя любое суждение об авторе с пятидесятилетней карьерой дает в лучшем случае не очень удачный срез. Но эта уклончивость заметна и в построении самих текстов, где что-то важное часто оказывается недоступным. Когда в Wild Iris цветок рассказывает о том, что происходит с ним после смерти, речь выглядит как вынужденная мера:

Затем все кончилось: то, чего вы боитесь, быть
душой, неспособной
заговорить, оборваться, и черствая почва
чуть проминается. И мне казалось,
в низкой поросли быстро мелькали птицы.
«Дикий ирис», 1992 год

Возможно, приписываемую Глик меланхолию, ее интерес к истощению и утрате не стоит трактовать как нечто господствующее и конечное. Напротив, эти тексты прощупывают происходящее в поисках неистощимого, неутрачиваемого, в какой-то мере богоподобного — чего-то за пределами природы и человека. Это что-то время от времени отвечает — иногда с недовольством, иногда с усталой отзывчивостью, — но его голос невоспроизводим.

Это хорошие стихи. Сложные, изобретательные, самобытные, не падкие до внимания, но заслуживающие его.