The New York Times Magazine: Что дурного в безупречных снимках

Снимки Стива МакКарри сложно спутать с чьими-то ещё. Его портрет афганской девочки с яркими зелёными глазами, опубликованный на обложке National Geographic в июне 1985-го, стал одним из канонических образов XX века. Работы МакКарри прямолинейны, полны ярких цветов, в них есть понятный эмоциональный призыв и чеканная композиция кадра. Последний фотоальбом автора, «Индия», представляет нам Стива МакКарри как он есть. Книга полна индуистских праздников, мужчин в тюрбанах, женщин в сари, монахов в красных одеждах, длинных усов, больших бород, проникновенных детей и людей в утлых лодках на фоне драматичных пейзажей.

На портретах МакКарри люди смотрят прямо в камеру, широко раскрыв глаза, и обычно их отличает какая-нибудь особенность: бледная радужная оболочка, роспись на лице, змея вокруг шеи. Правило третей, искусный противовес переднего и заднего плана и очевидная основная достопримечательность, расположенная в кадре ровно так, как надо. Вот старик с крашеной бородой. Вот ребёнок с невинным глазами в головной повязке. Фотографии либо постановочные, либо сняты так, чтобы выглядеть постановочными. Все они удивительным образом скучны.

Скучны, но и чрезвычайно популярны. Фотографии МакКарри украшают календари и книги, а на аукционах они продаются по головокружительным ценам. В инстаграме у него более миллиона подписчиков. Эта популярность — результат не только лишь технического изящества его снимков. Фотографии из альбома «Индия», снятые за последние 40 лет, популярны в частности и потому, что вызывают в памяти более ранние времена индийской истории, показывают, как должны выглядеть фотографии индийцев и какими должны быть окружающие их вещи — это зонты, прялки, швейные машины, а не компьютеры, беспроводные принтеры и эскалаторы. На одной из фотографий, снятой в Агре в 1983 году, Тадж-Махал вырисовывается на заднем плане, а на авансцене мы видим паровоз, на котором едут двое мужчин — один из них на корточках, с белой бородой и в белой скуфье, второй — в просторной коричневой форме и красном тюрбане. Оба мужчины реальны, конечно же, но они были выбраны потому, что хорошо вписываются в стереотипы.

Заступник МакКарри и его работ может предположить, что фотограф заинтересован в исследовании исчезающих культур. В конце концов, даже в XXI веке не все индийцы посещают торговые центры или летают на самолётах. Разве не следует отдать дань его поискам живописного колорита и стремлению показать нам типичную Индию? Что не так с желанием показать культуру в её самой аутентичной форме? Проблема заключается в том, что уникальность любой страны — это смесь не только её местных обычаев и заимствованных привычек, но и её прошлого и настоящего. Любая фотография включает в свои рамки лишь кусочек мира. Однако последовательность снятых за многолетний период и тщательно скомпонованных фотографий выявляет мировоззрение автора. Когда человек смотрит на место исключительно с точки зрения перманентного антропологического прошлого и выбирает идею аутентичности, из которой вырезано настоящее, это не просто попытка представить альтернативную истину, это потакание своим фантазиям.

И какое облегчение — перейти от работ Стива МакКарри к фотографиям Рагубира Сингха. Сингх снимал с конца 1960-х и до своей преждевременной смерти в 1999 году, путешествуя по всей Индии. Результатом этих поездок стала серия мощных фотоальбомов о его родине. Формально содержимое его фотографий неотличимо от МакКарри: субконтинентальные ландшафты, фантастические цвета, присутствие людей. Но внутри этих общих критериев Сингх дарит нам фотографии, заряженные жизненной силой: не только прекрасные впечатления или мучительные сцены, но и все эти промежуточные моменты дрейфа, которыми наполнены наши дни. Сингх снимал всё и вся: мегаполисы, города, деревни, торговые лавки, реки, молящихся, рабочих, стройки, мотоциклы, статуи, современную мебель, балконы, костюмы, платья и, конечно же, тюрбаны и сари.

Сингх, по его собственным словам, вдохновлялся работами Эдгара Дега и американского фотографа Хелен Левитт, и, разглядывая фотографии, можно убедиться, что он многому научился у них (непринуждённая грация Дега, сочувствующий взгляд Левитт на городских чудаков и то, как оба допускали определённый беспорядок по краям своих изображений — беспорядок, который напоминает нам о том, что за пределами снимка, как и внутри него, происходит самая настоящая жизнь). Фотография, подобная той, что Сингх снял на многолюдном перекрёстке Калькутты в 1987 году, наделяет хаос повседневной жизни поразительной связностью. Изображение, ключевыми элементами которого являются зелёная дверь, статуя вдалеке, рука и автобус, немного сюрреалистичен. Но всё в нем на своём месте. Кадр кажется моментом истины, вырезанным из потока жизни.

Ещё больше мне нравится фотография, сделанная Сингхом пару лет спустя в Мумбае. Снятая в оживлённом торговом районе под названием Kemps Corner, эта фотография обладает менее очевидным очарованием. Стеклянный фасад магазинчика кожаных изделий и его открытая стеклянная дверь делят снимок на четыре вертикальные части, а внутри этой сетки — разброс случайностей. Главная фигура, если её можно так назвать, это пожилая женщина в красной блузке и тёмной юбке в цветочек, несущая на руке сумку из ткани. Мы видим её в профиль, и она выглядит уставшей. За ней видны другие пешеходы, идущие по своим серьёзным делам. Эстакада разделяет изображение по горизонтали. Передний план, красный от пыли, удивительным образом открыт как возможное место для людей, ещё не появившихся в кадре. Стекло слева — это витрина женских сумок на продажу, и специфичное освещение сумок указывает на то, что при съёмке этого кадра Сингх использовал вспышку. Этот незабываемый образ, растягивающий композиционную связность практически до точки разрыва, напоминает мне о картине Дега «Площадь Согласия», в которой простая и классически выверенная композиция точно так же была отброшена в сторону ради чего-то более волнующего, приводящего в замешательство и приземлённого.

Как мы можем узнать, что фотограф имеет дело с жизненной реальностью, а не с каким-то предубеждением? Стоит задуматься о предназначении фотографий и о том, какую роль они играют в экономическом круговороте изображений. Некоторые работы, такие как снимки Сингха, свободны от цензуры рынка. Другие же делаются лишь для того, чтобы вызвать определённые общепринятые реакции — образы, маскирующиеся под искусство, но использующие инструменты рекламы. Когда в 1964 году от судьи Поттера Стюарта потребовали дать определение жёсткой порнографии, он ответил: «Я знаю, что это она, когда я вижу её».

Я увидел «её» недавно, когда смотрел видео на песню группы Coldplay «Hymn for the Weekend». Это такая типичная песня Coldplay, написанная ради смутного духовного подъёма, но сопротивляющаяся здравому смыслу («Ты сказала: „Выпей меня, выпей меня„/Когда я был так мучим жаждой/Налила симфонию/Теперь я не могу напиться»). Это видео — снятое в Индии, с Бейонсе в эпизодической роли — такое видеовоплощение снимков Стива МакКарри: павлины, праведники, раскрашенные дети, благовония. Практически ничто в этом видео не указывает на современность индийцев. Кажется, что их просто разместили в кадре как разноцветный задний план для фантазий западных туристов. Фантазия увядает при солнечном свете реализма. Но если реализм держать в узде, фантазия может долго удовлетворять огромную аудиторию. С конца января, когда оно было выпущено, видео Coldplay посмотрели более ста миллионов человек.

Означает ли это, что каждый раз, когда представитель Запада решает взяться за предмет, находящийся за пределами Запада, нам следует кричать: «Апроприация!»? Совсем наоборот: многие из наиболее поучительных рассказов о каком-либо месте могут быть рассказаны чужаками. Я, например, мало видел более трогательных и человечных документальных фильмов, чем выпущенный в 1969 году сериал французского режиссёра Луи Маля под названием «Фантомная Индия». Мэри Эллен Марк, совсем не индианка, проделала потрясающую работу, снимая проституток в Мумбае. Фотографы из других стран сделали множество снимков, запечатлевших различные аспекты бесконечно запутанной индийской реальности, точно так же, как это делали индийские фотографы Кетаки Шет, Суни Тарапоревала, Рагу Рай и Ричард Бартоломью.

Искусство — это всегда непросто, но это особенно непросто, когда речь заходит об историях других людей. И это невыносимо сложно, когда эти другие истории связаны с твоей. Когда мы снимаем людей, чьи истории мы пытаемся рассказать, наши снимки должны отображать их многогранное восприятие собственной реальности. Хорошая фотография, вне зависимости от стиля, всегда эмоционально щедра. По этой причине она живёт дольше того момента, который стал поводом для её появления. Слабые фотографии несут в себе быстрый посыл — приятность, пафос, юмор, — но не могут сделать больше. Но в этом «больше» — все мы.