Без излишков: История киевского модернизма

В начале 1960-х годов отказ от сталинского неоклассицизма привёл к появлению нового архитектурного мышления. Борьба с архитектурными «излишками» и требование экономической эффективности стали основой советского неомодернизма. Его эстетическое воплощение определялось послевоенным поколением архитекторов, воспринимавшими утопию и прогресс не как идеологические фикции, а как необходимые составляющие специальности «архитектор». Именно это поколение архитекторов во многом создало Киев таким, каким мы его знаем сегодня.

Архитекторы 1960-х претендовали на роль демиургов, которые реализуют масштабные произведения искусства, а художники, соответственно, стремились быть полноценными сооавторами архитектурных проектов. Это была попытка превратить город в пространство для реализации художественного мышления — в противовес существовавшей практике жёсткой унификации города в формате типовой застройки. При этом материальным базисом этой попытки был как раз гигантский массив жилого строительства в СССР, который сделал возможным появление «надстройки» в виде новаторских проектов социального, культурного и индустриального значения.

Киевский модернизм, как и большая часть его мировых аналогов, остался незавершённым, утопическим проектом. На пути к его воплощению стояли политические и цензурные преграды, материальные трудности, а после — распад советского государства и дискредитация модернистской эстетики как «тоталитарной». Киев стал городом, где модернизм поставлен на паузу, заморожен на стадии долгостроя. Он остался в воображаемом измерении, в зазоре между задуманным и воплощённым.

Но чем глубже нынешний кризис киевской архитектуры, тем важнее исследовать периоды её интенсивного развития. Ниже описаны самые интересные, по мнению авторов, модернистские проекты в послевоенном Киеве.

В начале 1960-х годов, во время кампании против абстракционизма, выставка абстрактной живописи архитектора и художника Флориана Юрьева в киевском Доме архитекторов была закрыта, картины — физически уничтожены, а самому Юрьеву грозило исключение из Союза архитекторов. Избежать карьерной катастрофы ему удалось только с помощью аргумента, что «ошибся» Юрьев лишь в сфере живописи, а как архитектора его наказывать не за что.

В интервью Флориан Юрьев вспоминает, что в начале 1960-х разработал собственное видение «синтеза искусств», активно продвигаемого в то время, в своём проекте светомузыкального театра, который должен был стать площадкой для новой художественной дисциплины «музыка цвета».

Юрьев переплюнул тогдашние художественные фантазии про «синестезию», утверждая, что «музыка цвета» является самостоятельной разновидностью искусства, а передача соответственно организованных цветов может вызвать у публики звуковое восприятие. Именно для этой цели Юрьев разработал проект здания, известного в Киеве как «тарелка на „Лыбедской“», — в нём была создана идеальная по многим параметрам система передачи звука и света.

Этот авангардистский проект был завершен только в конце 1970-х в составе Института научно-технической информации под руководством КГБ: цветомузыкальный театр мог бы работать в пространстве поднятого над остановкой троллейбуса диска кинолекционного зала.

В нынешнем виде отеля «Салют» запечатлена сложная история взаимодействия архитектурной мысли и бюрократического партийного аппарата. По замыслу авторов, отель на площади Славы должен был стать высоткой, возведённой с помощью новаторской конструкции с использованием вантов.

Проект получил поддержку партийной верхушки, но после отказа коллектива добавить в список авторов проекта их партийного куратора процесс реализации начал стопориться. Начались проблемы с финансированием, и в результате первоначальный проект приходится обрезать больше чем наполовину — несмотря на то, что фундамент был спроектирован под значительно более высокое здание.

Архитекторы пытались спасти проект, разрабатывая его разнообразные вариации уже после начала строительства: нужно было уравновесить непропорционально большой объем стилобата (цоколя). Так необычная форма отеля «Салют» стала результатом прямого столкновения архитектуры и власти.

Вместо стальных тросов, которые должны были держать плиты перекрытий, авторы использовали 19 железобетонных стен между номерами, которые консольно отходят от центрального ядра с лифтами и круговым пандусом. Таким образом, из-за небольшого количества номеров и невозможности их расширить отель с самого начала оказался неэффективным.

История Парка памяти на киевской Байковой горе стала венцом сложной истории киевского неомодернизма.

Во второй половине 1960-х годов местная власть инициировала создание киевского крематория. Эта идея сразу вызвала сопротивление в архитектурном сообществе: процесс индустриального сожжения трупов ассоциировался с уничтожением тел погибших в Бабьем Яру. Только в те годы про эту трагедию начали говорить публично. Проводится конкурс на создание первого памятника в Бабьем Яру, в котором участвуют художники Ада Рыбачук и Владимир Мельниченко. Именно они вскоре становятся полноценными авторами комплекса киевского крематория (в сотрудничестве с архитектором Авраамом Милецким, которое скоро перерастает в бескомпромиссный творческий конфликт).

Рыбачук и Мельниченко предлагают концепцию архитектуры крематория не как функционального здания, а как терапевтической среды — парка открытого колумбария с выстроенной сценографией движения со стеной памяти и залами прощания, — архитектура которых была максимально избавлена от ассоциаций с непосредственно процессом кремации. Концепция Парка родилась у художников после изучения народных традиций погребения в Западной Украине.

Залы прощания стали результатом совместной работы архитекторов с авангардным подходом и инженеров, на которых легла техническая реализация задумки.

Строительство стены памяти заняло больше 10 лет, но в начале 1982 года, когда работа была практически закончена, партийное руководство распорядилось ликвидировать стену. Сейчас её рельефы забетонированы. Технически всё ещё остаётся возможность снять слой бетона и обнажить их, но до сих пор этого никто не сделал.

В эпоху оттепели советская утопическая модель мира существенно меняется: приход коммунизма переносится в недалёкое будущее, а в качестве идеологической компенсации за эту «задержку» людям предлагается советский нарратив про покорение космоса. Начиная с 1960-х годов космическая тематика занимает главное место в советском сознании. Образы покорения космоса появляются в архитектуре, кино и монументальном искусстве.

Киевская ВДНХ должна была стать одной из площадок для испытания этой образности. Павильон «Транспорт» был спроектирован в виде космической тарелки: формы, заимствованные из научной фантастики, стали рутинным материалом для проектных разработок.

При этом популярность таких округлых форм имела и практический смысл — они были эффективны для использования тентовых и мембранно-вантовых конструкций. Именно таким образом спроектирован павильон «Рыбное хозяйство», в архитектуре которого имитируется пластика морской волны. Эти проекты могли бы стать ведущими проектами киевского неомодернизма, однако ни один из них так и не был воплощён в реальной жизни.

Проект Дома художника, разработанный архитектором Анатолием Добровольским, — пример конфликта технологичного и гуманитарного импульсов послевоенного неомодернизма, какие иногда случались.

Будущее помещение республиканского Союза художников с его стройной геометрией могло бы стать отсылкой к выдающейся декаде 1920-х в искусстве Украины, которое развивалось под влиянием модернизма, космополитизма и конструктивизма. Но проект Добровольского встретил сопротивление внутри самого Союза художников, структуры достаточно консервативной и в политическом, и в эстетическом смысле. Украинскому художественному официозу казалось, что конструктивистское решение Дома художника противоречит самому духу изобразительного искусства, которое на тот момент окончательно избавилось от наследия советского авангарда и всё больше сводилось к триумфу живописного реализма.

Противостояние между художественным сообществом и архитектором привело к трансформации проекта: в качестве компромисса на его фасаде появились «реалистичные» фигуры муз. Архитекторы впоследствии отомстили художникам, придумав их зданию прозвище «Дом семерых повешенных».

Виноградарь, жилой массив на 60 тысяч жителей, фактически является персональным авторским проектом Эдуарда Бильского и в среде киевских зодчих считается наиболее последовательным воплощением подхода к архитектуре как к созданию целостной, совершенной среды обитания человека.

Этот район задумывался как идеальный жилой массив: технологически образцовая и эстетически привлекательная инфраструктура, неподалёку — Пуща-Водицкий лес. Виноградарь должен был стать одним из показательных достижений советского проекта массовой жилой застройки, но в реальности стал его антиутопической противоположностью.

Строительство массива продолжалось с 1972 года и до самого начала 1990-х. Распад Советского Союза оставил Виноградарь в шаге от завершения: оставалось лишь обеспечить жителей веткой метро, а также грандиозным культурным центром — ключевым элементом инфраструктуры. Из-за нехватки этих двух элементов Виноградарь так и не получил надлежащего статуса.

Проект Дома мебели авторства Натальи Чмутиной был задуман как многофункциональный: здание планировали использовать и как торговый центр, и как выставочный павильон. Кроме торговых залов, предполагалась имитация интерьеров реальных квартир с примерами мебельных композиций.

Пространственное решение Дома мебели стало следствием экспериментальных поисков инженеров института КиївЗНДІЕП, которые в 1970-х разработали каталог эффективных конструктивных решений для универсамов, крытых рынков и спортивных сооружений.

Киевский Дворец пионеров — тогдашняя задумка создать пространство, максимально подходящее детям. Авторы проекта Эдуард Бильский и Авраам Милецкий решили отойти от стандартов архитектуры как воплощения взрослого мира и попытались максимально открыть внутреннее пространство дворца на существующую архитектурную среду (Лавра, парк Славы), а также живописные виды левого берега Днепра.

В недавнем интервью Эдуард Бильский раскритиковал достройку бизнес-центра «Днепровский спуск 1» — это здание частично закрыло Дом пионеров и плохо сказывается на его восприятии.

Проект университетского городка на киевских Теремках в своём первоначальном виде ассоциируется с архитектурой японского метаболизма (течение, альтернативное господствовавшему в середине ХХ века функционализму, характерный пример японского метаболизма — башня-капсула «Накагин»): разные по функциям и форме блоки служат составляющими элементами единой структуры.

Реализованная часть проекта даёт лишь приблизительное представление о задуманном масштабе. Схема линейно-параллельного развития учебно-научной зоны предполагает движение университетских блоков — учебных корпусов и столовых, жилья для студентов — на огромной территории городка. С этой перспективы современные белые корпуса университета выглядят лишь маленькой ячейкой будущей научной утопии.

Оригинальный проект лучше всего демонстрирует разрыв между запланированным размахом в развитии науки и настоящим положением дел. В 1990-х и 2000-х часть территорий, отведённых под строительство университетского городка, была отдана под застройку жильем.