​​​​Коні, люди та коні як люди у проєкті про війну Миколи Рідного і Клеменса фон Ведемеєра​​

Проєкт «Сліди коней» — це два погляди на події різних періодів у світовій та українській історії: Другої світової війни (1939—1945) і Громадянської війни (1917—1923). Основою для роботи фон Ведемеєра стала аматорська зйомка його діда, який фільмував пересування німецької армії. Рідний відштовхувався від документів судової справи свого прадіда — отамана, що був близький до анархістського руху, розгромленого більшовиками. Але поєднує проєкти двох художників не лише прив’язка до їхніх родичів, а й повторюваний образ коня. З його допомогою Рідний та фон Ведемеєр порушують питання дегуманізації, породженої машиною війни, що використовує тварин і людей як біологічний матеріал.

Коні ставали важливими свідками й учасниками бойових дій і військових злочинів — вважають художники. Їхня витривалість може повідомити про аспекти військової логістики, їхній колір та порода — про статус власника й маркування угруповань, їхня смерть — про хід і результати битв.

Проєкт «Сліди коней» автори показували в Бахмутському краєзнавчому музеї восени 2021 року. Виставку реалізували за підтримки Rosa Luxemburg Stiftung в Україні, її кураторами були Дана Брежнєва та Микола Рідний. Цю локацію обрали через те, що місто Бахмут (раніше Артемівськ) Донецької області свого часу постраждало від нацистської окупації, а сьогодні знаходиться поруч із лінією фронту. У 2014-му тут навіть діяв і був розгромлений штаб сепаратистів. Художників цікавлять такі суперечливі факти й події, що досі дають про себе знати. Своїм проєктом автори прагнуть зробити видимими сліпі плями історії, а свідчення — чутними.

— Відправним пунктом для серії відеоробіт «Точка зору» (Point of View), які раніше були представлені в берлінському мистецькому центрі n.b.k., стала хроніка капітана вермахту Фрайгера Гаральда фон Віінґгофф-Ріша. Він був моїм дідом, проте ми ніколи не зустрічалися: фон Віінґгофф-Ріш помер за двадцять років до мого народження. У ролі оператора-аматора він знімав за лінією фронту у Польщі, Франції, Бельгії та Радянському Союзі під час Другої світової війни з 1938 до 1942 року, доки не звільнився з армії.

Його плівки допомагають мені досліджувати межі суб’єктивності камери на війні. Мене цікавить питання, що і як міг знімати фон Віінґгофф-Ріш, діючи за власним бажанням, але перебуваючи під постійним наглядом керівництва. І взагалі — де межа цензури й самоцензури та що може розповісти про війну навіть цензурований матеріал? Порівняти історичні кадри і зробити їх більш осяжними мені допомагають ефекти: стабілізація, уповільнення зображення тощо.

Де межа цензури й самоцензури та що може розповісти про війну навіть цензурований матеріал?

У моєму відеонарисі «Коні ротмістра» (2015) тварини стають центральними дійовими особами бойової машини. Відео «Те, чого ти не бачиш» (2016) — це розмова між літературознавцем, теоретиком культури та письменником Клаусом Тевелайтом, директором центру n.b.k. Маріусом Бабіасом і мною. Разом ми дивимося ці історичні кадри й обговорюємо злочини вермахту й інші теми.

У відео «Проти точки зору» є сцена, де німецька варта заважає жінці та дитині перетнути понтонний міст. Фон Віінґгофф-Ріш був людиною, що стояла за камерою і не втручалася в ситуацію, а лише фіксувала її. Це породжує питання: чи можна розглядати камеру як свого роду зброю, а процес зйомки — як насилля? Сцену, про яку йдеться, я реконструював у вигляді «віртуального поля бою» в комп’ютерній грі, щоб створити бачення альтернативного розвитку обставин.

— Приблизно шість років тому я почав заглиблюватися в тему руху анархізму та діяльності отаманських загонів, що діяли на території України під час так званої Громадянської війни. Я саме готувався до зйомок свого фільму «Сірі коні» і цікавився, як такі загони були представлені в кінематографі й інших медіа. Сценарій я писав на основі протоколів допитів та історій родичів про маловідомого українського анархіста Івана Крупського — мого прадіда.

Про його життя в родині знали мало, але я знайшов відомості у Державному архіві Полтавської області. Документально-постановочні епізоди стрічки присвячені парадоксальним періодам життя героя: керівництву повстанським загоном у Гадячі, переховуванню від переслідування під виглядом радянського міліціонера у Полтаві, праці будівельником Харківського тракторного заводу. Розповідь про минуле відтворюється через дії героїв сьогодення — сучасних анархістів, співробітників «нової поліції», студентів та робітників, які живуть у тих самих регіонах.

Розповідь про минуле відтворюється через дії героїв сьогодення — сучасних анархістів, співробітників «нової поліції», студентів та робітників.

Окремий напрямок дослідження — монтажна добірка з радянських, сучасних українських та російських фільмів, що в той чи інший спосіб зображують анархістів як політичну течію в різних історичних контекстах: в армії Нестора Махна, під час повстання у Кронштадті, у Громадянській війні в Іспанії та інших. Карикатурний образ анархістів мігрує з картини в картину, від «Червоних дияволят» Івана Перестіані (1923) до «Гори, гори, моє зоре» Олександра Мітти (1970).

За часів незалежної України карикатурність і фарс нікуди не зникають; навпаки, вони виходять на новий рівень, про що свідчить стрічка «Посттравматична рапсодія», де Махна грає одіозний політик Ілля Ківа. Виявляючи пропагандистські кліше, я розділив відібрані матеріали на три тематичні блоки. «Мішок та мотузка» — це про знаряддя вбивства анархістів і їхньої помсти, «Протест та балаган» — про карнавальну традицію образу, «За кого?» — про висловлення політичних поглядів і позицій. Усі вони підкреслюють те, що анархістський рух був позбавлений адекватного зображення як у минулому, так і зараз.