Вибухонебезпечний Лоуренс Вайнер і його скульптури зі слів та порожнечі

У 1960 році неподалік Сан-Франциско, в парку міста Мілл-Валлі, пролунало кілька вибухів. Випадкових перехожих це навряд чи могло сильно стривожити — постійні перформанси та інші витівки молодих художників відбувалися частіше, а терористичні загрози тоді не були на порядку денному. Проте того разу поліція приїхала на місце події та дала прочухана 19-річному юнакові на ім’я Лоуренс Вайнер. Як виявилося, він створював тут те, що згодом назвали TNT-скульптурами: кратери, які утворилися, — порожнеча від вибуху динаміту — і були його мистецькими роботами.

У численних інтерв’ю за своє майже 80-річне життя Вайнер часто згадував цю історію про вибухи та переповідав її на різний манер, незважаючи на те, що TNT-скульптури не стали його головною чи хоча б тривалою практикою. Основний корпус його робіт — усе ж таки інсталяції або просто написи на стінах, зроблені різними мовами і в різних форматах. Утім, Вайнер і їх наполегливо називав «скульптурами» або просто «творами», як і власний живопис, та й практично все, що робив на території мистецтва. Він узагалі багато говорив про свою практику і полемізував з арткритиками, журналістами й істориками мистецтва.

Скульптурний максималізм

Навіть класична скульптура дає привід для дискусій про свою природу, адже до цього виду мистецтва належать і рельєфи, які за висотою та об’ємом можуть не відрізнятися від пастозного живопису, і мініатюрні роботи, еквівалентні творам ювелірів. Скульптура, суворо кажучи, — це тривимірні зображення, створені або шляхом відсікання зайвого, або нарощування маси матеріалу, наприклад висічені з каменю або відлиті у бронзі форми. Чим ближче до ХХ століття, тим більше виникає питань про сутність скульптури та її межі: де вона може знаходитися, з чого складатися і що репрезентувати. Порожнеча теж могла бути частиною скульптури — так званий «негативний простір» присутній і в роботах кубіста Олександра Архипенка 1910-х років, і в давньоєгипетських статуях. То чому ж порожнеча у кратері від вибуху, що виникла внаслідок відсікання зайвого матеріалу, не може вважатися скульптурою чи хоча б антискульптурою?

Манеру Лоуренса Вайнера називати всі свої роботи незалежно від матеріалу, виду і розташування «скульптурами», можна розцінити і як запрошення до дискусії про природу мистецтва, особливо важливої ​​для періоду 1960-х та концептуалізму, що тоді оформився. Якщо митець каже, що це мистецтво — чи, ще конкретніше, скульптура, — то чому ні? Хоча і свою приналежність до концептуалізму Вайнер теж часом заперечував. Але він вважав, що оскільки він художник, то зроблене ним — мистецтво, а художником Вайнер був тому, що так вирішив сам, встигнувши до цього попрацювати на нафтовому танкері, у доках і вантажником на залізничних станціях.

«Мистецтво лише для жінок та багатіїв! Воно розіб’є тобі серце!» — вигукувала мати Лоуренса, коли дізналася, що її син замість омріяної нею кар’єри професора обрав для себе зовсім інший шлях і кинув Гантерський коледж у Нью-Йорку після року вивчення філософії та літератури. Те, що Вайнер зміг вступити до цього закладу, теж було дивним, адже він часто прогулював школу, воліючи витрачати час на участь у демонстраціях за права людини в Міссісіпі й Алабамі або у мітингах проти ядерного озброєння в Коннектикуті.

Цей юнацький максималізм Вайнера співіснував із давнім захопленням — він читав запоєм усе: книги, журнали та навіть міста. Як згадував художник, у його дитинстві на фасадах будинків було багато вивісок, написів, гасел, а іноді й дивних повідомлень, зроблених крейдою невідомо ким. Пізніше у своїй творчій практиці він теж залишатиме послання на стінах галерей і міст, розкішних садиб і тимчасових споруд, на дахах, люках і дамбах. Його твори — це слова, і зазвичай вони не у книгах.

Його твори — це слова, і зазвичай вони не у книгах.

На початку було слово

Вайнер вважав, що слово саме по собі більш універсальне для твору, ніж будь-який матеріал. Справа в тому, що, наприклад, бетон або деревина в різних регіонах виглядають по-різному — за рахунок походження сировини, методів обробки й навіть особливостей освітлення. Але слова «бетон» і «деревина» зрозумілі незалежно від того, якими ми звикли бачити ці матеріали. Таким чином, робота може просто повідомляти: «ГРУДИ ВИКОРИСТАНОГО МАРМУРУ ЩО РОЗБИВАЮТЬ ВОДУ ЗАТОКИ НЕАПОЛЯ» або «ДВІ ХВИЛИНИ РОЗПИЛЮВАННЯ ФАРБИ ПРЯМО НА ПІДЛОГУ ЗІ СТАНДАРТНОГО АЕРОЗОЛЬНОГО БАЛОНЧИКА». Зрозумілість слів і є основним матеріалом для скульптур Вайнера з бетону, з дерева, з чого завгодно.

Утім, якщо говорити про безпосередньо матеріали, які все ж таки використовує художник, то зазвичай вони дуже прості й доступні кожному — будівельні чи друкарські фарби, непримітні та неекзотичні. Типова робота Вайнера — чорний текст на білому тлі, літери великі, шрифт розхожий, без розділових знаків, особливої ​​верстки або доповнень. Формулу такого тексту можна звести до двох речей — мови та відсилання до матеріалів. Художник навіть має роботу 1991 року, де можна й самому за цією формулою стати автором твору. На білих стінах він залишив прогалини для слів і точно позначив їхні взаємовідносини чи процес: плюс, мінус та &.

Лапідарні висловлювання Вайнера можуть не тільки набувати простої й індустріальної форми чорно-білого напису, а й наближатися до візуальної поезії. У цьому випадку слово у нього уподібнюється тому, що воно означає, — хвилі, схилу, глухому куту — або виконує власну вказівку перебувати під стелею, розташовуватися праворуч або упиратися у стіну. Ці роботи близькі за духом до експериментів із візуальними властивостями мови у мистецтві 1980-х і водночас використовують прийоми графічного дизайну чи побудови логотипів. Не можна сказати, що Вайнер у своїх творах повноцінно перевизначає співвідношення вербального та візуального, але, безумовно, він заграє з різницею між явищем і словом, яке його описує. Так, наприклад, у роботі «ХВИЛЯ ЗА ХВИЛЕЮ У НАПРЯМКУ ДО ЗЕМЛІ» 2002 року хвилі присутні завдяки лаконічним лініям і нахилу слів, виконаних тим самим фірмовим вайнерівським шрифтом.

Автор зазвичай не шукає в мові каламбури або особливі відтінки висловлювання, а швидше прагне максимально уникнути специфічних і неперекладних слів. Як наслідок, його твори так легко курсують між країнами й культурами, а деякі роботи свідомо створені одразу кількома мовами та утворюють єдину композицію.

Автор зазвичай не шукає в мові каламбури або особливі відтінки висловлювання, а швидше прагне максимально уникнути специфічних і неперекладних слів.

Читати мистецтво

З не меншою легкістю між країнами й культурами курсував і сам Вайнер. Кинувши коледж у Нью-Йорку, він подорожував Америкою автостопом, залишаючи вздовж доріг невеликі скульптури або ті самі TNT. Пізніше, перебравшись до Європи, художник прожив зі своєю дружиною та донькою 18 років у Амстердамі — їхній плавучий будинок був без електрики увесь цей час. Іноді Лоуренс відвідував Берлін, де його мистецтво, здавалося, було більш затребуване, ніж у США. Коли слава Вайнера парадоксально докотилася до Америки, він повернувся до Нью-Йорка, проте в його акценті вже не залишилося бруклінських ноток і неможливо було визначити, звідки він. Вимова у художника така ж інтернаціональна, як і його твори.

ТТекст Вайнера теж особливий — гранично простий, але це не означає, що він неважкий для сприйняття. Як казав сам Вайнер, його цікавить те мистецтво, яке не можна зрозуміти миттєво, адже якщо твір одразу зрозумілий, він годиться хіба що для ностальгії. Приклади таких робіт, які збивають з пантелику, у Вайнера численні: «ВЧИСЯ ЧИТАТИ МИСТЕЦТВО», «НАСТІЛЬКИ ДАЛЕКО НАСКІЛЬКИ БАЧАТЬ ОЧІ», «ПОБАЧИТИ І БУТИ ПОБАЧЕНИМ», «НАЗВАНИЙ ІНШИМ ІМЕНЕМ». Розміщені в різному контексті, його комбінації слів наче можуть виявити якусь таємницю чи прихований сенс. Проте автор заперечував предметно орієнтовану (site specific) природу своїх робіт, адже їм не потрібен особливий контекст чи локація, хоч вони й можуть додати ефектності (як, наприклад, у проєкті 2015 року для Бленхеймського палацу Within a Realm of Distance, коли тексти художника взаємодіяли з унікальною бароковою архітектурою). Тобто твори Вайнера означають те, що вони означають, описують самі себе й існують автономно — навіть якщо ви просто прочитали назву роботи, ви її вже «побачили».

Ключові принципи такого розуміння мистецтва Вайнер сформулював ще 1968-го у книзі «Твердження» (Statements): «1. Художник може сконструювати твір. 2. Твір може бути сфабрикований. 3. Твір не обов’язково має бути виготовлений. Усі вони рівні та узгоджуються з намірами художника, й рішення про умови залишається за одержувачем у разі ухвалення рішення про передачу».

У межах цих принципів і кратерні твори, ті самі вибухи в парку, теж існують як опис себе і сприймаються тільки через слова. Такі роботи не можна купити, не можна експонувати — але вони були та є у тому сенсі, в якому існують роботи Вайнера. Цікаво, що звучать різні думки стосовно того, в якому конкретно місці відбулися вибухи — у міському парку, у полі округу Марін, у вищевказаному Мілл-Валлі або просто «в Каліфорнії». Чи змінює це щось стосовно роботи? Ні. Чи змінює щось у мистецтві факт того, що ця незадокументована, нелегальна, некомерційна подія названа формою скульптури? Так, і не лише для особисто Вайнера, але й для мистецтва ХХ столiття.

Розсип його абстрактних або цілком конкретних думок, відтворений у цифровому тексті або у витонченій інсталяції в незвичайній локації, виконує свою функцію однаково: спонукає мислити своїх випадкових і не дуже глядачів. І звучить він то твердженням, то подивом, то вигуком — кожен вирішує сам.