Ми раді, що вам не сподобалось: Віктор та Сергій Кочетови

Коли йдеться про хронологію, Кочетови важко вписуються у класичну схему «трьох поколінь» Харківської школи фотографії. Зацікавившись фотографією в середині — наприкінці 1960-х років, Кочетов-старший тісно спілкувався з першим поколінням — фотографами групи «Время» Юрієм Рупіним та Олександром Супруном, завдяки яким він познайомився з Борисом Михайловим. Однак перша персональна виставка Віктора відбулася лише в 1983 році в міському Будинку вчених і в цілому левова частка його робіт створена у 80—90-х, що дає формальний привід пов’язувати фотографів із другим поколінням — групою «Госпром», Сергієм Солонським, Романом Пятковкою та іншими.

Так само і спадщина Кочетових вислизає від будь-яких спроб чіткої систематизації хоча б тому, що автори відмовлялися від розділення свого художнього «я» та роз’яснення, хто за що відповідав у їхній родинній кооперації. Не полегшує цієї задачі і той факт, що у 80—90-х фотографи постійно зверталися до власного архіву, міксуючи старі та нові знімки. Роботи Віктора та Сергія творили щільний, цілісний потік образів щодення. У цих авторів немає нервової гонитви за новими методами та прийомами: протягом багатьох років Кочетови незмінно використовували той сталий набір інструментів, який вважали найбільш доречним, чим і заслужили репутацію яскравих індивідуалістів.

Ані важливого, ані головного

У становленні мистецької практики Кочетових вагому роль відіграв їхній досвід фоторепортерів — і батько, і син мали незавершену технічну освіту і багато років пропрацювали на різні видання. І справа тут не лише в легітимізації як професіоналів та можливості вільної публічної зйомки, яку давала за радянських часів журналістська «ксива» (хоча на нещодавнє відкриття виставки в харківському ЄрміловЦентрі Кочетов-старший, що уже шостий рік був на пенсії, жартома прийшов із бейджем «Преса»). Цілком усвідомлюючи тотальну зарегламентованість та шаблонність тогочасної офіційної фотографії, автори парадоксальним чином вибудовували свій підхід «від зворотного».

Під час журналістських відряджень Віктор шукав альтернативу зрежисованій репортажній картинці, яка цілком будувалася навколо ідеологічно «важливого» та «головного». Разом із сином він почав знімати і «для себе». «Роботу, яку ти зняв та вважаєш своєю, але розумієш, що ніякий редактор її не візьме. Для себе про таких замовників ми вигадали гасло: „Ми раді, що вам не сподобалось“. Це був певний індикатор правильності зробленого вибору, — розповідав фотограф. — Особливо цінувалися відгуки функціонерів, які працюють у пресі. Якщо цією категорією робота відхиляється, то ми на правильному шляху».

Віктора та Сергія цікавили перш за все сцени повсякдення — невибагливе дозвілля, неподієві міські хроніки з фрагментами вулиць та підворіть. Прогулянка з камерою стала для фотографів найбільш комфортним способом розповісти про «неголовне» та «неважливе»: вони фіксували людські типажі, архітектурні елементи, деталі побуту та інші скороминучі прикмети (пост)радянського життя. «Мені він найближчий з усіх, хто тут був, щодо фотографії, ставлення до реальності, — відгукувався про Віктора Кочетова Борис Михайлов у газеті „Слобідський край“. — Він іде поряд, він має своє обличчя, грає у свою гру. Що важливо — він постійно працює, і він накопичує щось дуже важливе. Час добре відпрацьовується ним у цьому місті… На мою думку, він колись зможе зробити якийсь фотоальбом, який відбиватиме цей час із певної авторської позиції».

Прогулянка з камерою стала для фотографів найбільш комфортним способом розповісти про «неголовне» та «неважливе».

Проте підхід авторів не можна звести до незаангажованого, відстороненого побутописання. Кочетови цілком означували свою присутність у процесі зйомки, адже найчастіше їхні герої дивляться в камеру, та й самі фотографи регулярно з’являються в кадрі. Вони роблять селфі, позують, блазнюють, створюючи іронічні замальовки родинного життя, подорожей та блукання містом.

Колір та кітч

«Іронія», «кітч» — поняття, що з’являються ледь не у кожному тексті, присвяченому Харківській школі фотографії та Кочетовим зокрема. Особливо активно ці слова використовують, коли йдеться про практику ручного розфарбування як один із центральних методів школи, надаючи йому присмаку легковажної забавки. За цим губиться багатовимірна природа розфарбування, за допомогою якого фотографи презентували своєрідну іконографію радянського способу життя, починаючи з серії «Луріки» (1971—1985) Бориса Михайлова, чи випробовували межі медіуму через синтез із мовою живопису, як у проєктах Євгенія Павлова. Діалоги, показ «картинок» та «практичні заняття» (як Віктор називав їхні спільні прогулянки) з Михайловим безумовно вплинули на Кочетових. Віктор згадував: «Після того як з’явилася серія „Луріки“, для нас на вулицях у моменти зйомок різних подій у видошукачі були вже не люди, а луріки, живі луріки».

Утім, якщо фарбування було ситуативним інструментом для Михайлова, то для Кочетових воно сформувало фундамент їхнього доробку 80—90-х років. Віктор та Сергій шукали різні колористичні рішення — від делікатних розфарбувань кольоровими олівцями, що не порушують «фотографічності» зображення, до нестриманих комбінацій анілінових фарб, які ніби підкреслюють поверхню відбитку, його матеріальність.

Вибір колориту був здебільшого суто інтуїтивним, хоча самі автори не заперечували можливості й більш концептуального прочитання: «Ніякої особливої ідеї чи бачення за цим не було — ми просто працювали над картинкою, допоки нам не подобався результат. Однак хтось може проаналізувати конкретні зображення та використання певних кольорів. Якщо рожевий використовувався на „маскулінних“ знімках — а більшість образів радянської пропаганди виглядають маскулінними, — це може дати зворотний ефект. Або блакитний, колір мертвого тіла, дуже важкий та тривожний».

Те, що торкає

Чуттєвість, надлишковість колориту у Кочетових природно резонувала з життєлюбним, повнокровним, навіть у дечому еротизованим поглядом фотографів на світ. Інтенсивність сполучень фарб створювала ту внутрішню динаміку, яка потребувала виплеску і в композиціях робіт. Реалізувати її дозволив формат панорамної зйомки, що практикували в Харківській школі фотографії ще з 70-х. Одним із ранніх прикладів використання панорамної фотокамери «Горизонт» харківськими авторами є хрестоматійна серія «Скрипка» Євгенія Павлова 1972 року. Важливими для місцевої фотоспільноти стали і серії панорам «Біля землі» (1991) та «Сутінки» (1993) Бориса Михайлова, частина кадрів в яких була зроблена під час спільних прогулянок з Віктором та Сергієм.

Чуттєвість, надлишковість колориту у Кочетових природно резонувала з життєлюбним, повнокровним, навіть у дечому еротизованим поглядом фотографів на світ.

Видовжений формат панорами потребує довгого погляду. Майже сінематографічна тяглість наштовхувала на ідеї використання іншого «кіношного» прийому — монтажу. У середині 1990-х років Кочетови створили низку панорам, скомпонованих зі здвоєних зображень. Зіставлення на одному відбитку кількох кадрів також було типовим прийомом для Харківської школи фотографії, який донині використовують і Борис Михайлов (серії «Двійки», кінець 1970-х — початок 1980-х; «Четвірки», 1982—1983 роки; «Спокуса смертю», 2017—2019 роки), і Євгеній Павлов (серія «Двадцять парних натюрмортів»), і Роман Пятковка (серії «Адюльтер», 1988 рік; «Російсько-англійський розмовник», 1997 рік), і Міша Педан (серії «Монумент», 2003 рік; Stereo_typ, 2005–2012 роки; «Ханафуда», 2019 рік — дотепер).

Кочетови за допомогою панорами дроблять навколишню дійсність на вузькі, камерні фрагменти. Розповідаючи про цей прийом, Віктор зазначав: «Завдання фотографа при такій зйомці крім фрагментів дії показати масштаб події і не пропустити головні і важливі моменти сценарію. Зняті цією ж камерою, почали з’являтися фотографії, на яких відсутнє і головне і важливе, але з’явилося те, що, як кажуть, „торкало“, і з таких кадрів шикувалися ряди, будемо сподіватися, зрозумілі не тільки нам».

Панорама сканує простір, не виокремлюючи об’єкти, а зливаючи їх у «перелічення по горизонталі», якщо вживати формулювання Михайлова щодо серії «Біля землі». Такий потік органічного переходить у певну оповідальність, яка у Кочетових вилилася в невеликі тексти на зворотному боці фото з анекдотичними коментарями про те, як і де був зроблений кадр. Подібні коментарі і зберігають тепер сповнене гумору та доброзичливості ставлення Віктора Кочетова до себе та оточуючих — ці риси визначали і його характер, і творчість.

«Зняті цією ж камерою, почали з’являтися фотографії, на яких відсутнє і головне і важливе, але з’явилося те, що, як кажуть, „торкало“».