Мы рады, что вам не понравилось: Виктор и Сергей Кочетовы

Когда речь идет о хронологии, Кочетовы трудно вписываются в классическую схему «трех поколений» Харьковской школы фотографии. Заинтересовавшись фотографией в середине-конце 1960-х годов, Кочетов-старший тесно общался с первым поколением — фотографами группы «Время» Юрием Рупиным и Александром Супруном, благодаря которым он познакомился с Борисом Михайловым. Однако первая персональная выставка Виктора состоялась только в 1983 году в городском Доме ученых и в целом львиная доля его работ создана в 80—90-х, что дает формальный повод связывать фотографов со вторым поколением — группой «Госпром», Сергеем Солонским, Романом Пятковкой и другими.

Так же и наследие Кочетовых ускользает от любых попыток четкой систематизации хотя бы потому, что авторы отказывались от разделения своего художественного «я» и разъяснения, кто за что отвечал в их семейной кооперации. Не облегчает этой задачи и тот факт, что в 80—90-х фотографы постоянно обращались к собственному архиву, миксуя старые и новые снимки. Работы Виктора и Сергея создавали плотный, целостный поток будничных образов. У этих авторов нет нервной погони за новыми методами и приемами: в течение многих лет Кочетовы неизменно использовали тот постоянный набор инструментов, который считали наиболее уместным, чем и заслужили репутацию ярких индивидуалистов.

Ни важного, ни главного

В становлении художественной практики Кочетовых весомую роль сыграл их опыт фоторепортеров — и отец, и сын имели незаконченное техническое образование и много лет проработали на различные издания. И дело здесь не только в легитимизации как профессионалов и возможности свободной публичной съемки, которую давала в советское время журналистская «ксива» (хотя на недавнее открытие выставки в харьковский ЕрмиловЦентр Кочетов-старший, который уже шестой год был на пенсии, в шутку пришел с бейджем «Пресса»). Вполне осознавая тотальную зарегламентированность и шаблонность тогдашней официальной фотографии, авторы парадоксальным образом выстраивали свой подход «от обратного».

Во время журналистских командировок Виктор искал альтернативу срежиссированной репортажной картинке, которая полностью строилась вокруг идеологически «важного» и «главного». Вместе с сыном он начал снимать и «для себя». «Работа, которую ты снял и считаешь своей, но понимаешь, что никакой редактор ее не возьмет. Для себя в отношении таких заказчиков мы придумали лозунг: „Мы рады, что вам не понравилось“. Это был определенный индикатор правильности сделанного выбора, — рассказывал фотограф. — Особенно ценились отзывы функционеров, работающих в прессе. Если этой категорией работа отклоняется, то мы на правильном пути».

Виктора и Сергея интересовали прежде всего сцены повседневности — неприхотливый досуг, несобытийные городские хроники с фрагментами улиц и подворотен. Прогулка с камерой стала для фотографов наиболее комфортным способом рассказать о «неглавном» и «неважном»: они фиксировали человеческие типажи, архитектурные элементы, детали быта и другие преходящие приметы (пост)советской жизни. «Мне он ближе из всех, кто здесь был, в плане фотографии, отношения к реальности, — отзывался о Викторе Кочетове Борис Михайлов в газете „Слободской край“. — Он идет рядом, он имеет свое лицо, играет в свою игру. Что важно — он постоянно работает, и он накапливает что-то очень важное. Время хорошо отрабатывается им в этом городе… По моему мнению, он когда-то сможет сделать какой-то фотоальбом, который будет отражать это время с определенной авторской позиции».

Прогулка с камерой стала для фотографов наиболее комфортным способом рассказать о «неглавном» и «неважном».

Однако подход авторов нельзя свести к незаангажированному, отстраненному бытописанию. Кочетовы вполне обозначали свое присутствие в процессе съемки, ведь зачастую их герои смотрят в камеру, да и сами фотографы регулярно появляются в кадре. Они делают селфи, позируют, паясничают, создавая ироничные зарисовки семейной жизни, путешествий и блуждания по городу.

Цвет и китч

«Ирония», «китч» — понятия, которые появляются чуть ли не в каждом тексте, посвященном Харьковской школе фотографии и Кочетовым в частности. Особенно активно эти слова используют, когда речь идет о практике ручной раскраски как одном из центральных методов школы, придавая ему привкус легкомысленной игры. За этим теряется многомерная природа раскраски, с помощью которой фотографы представили своеобразную иконографию советского образа жизни, начиная с серии «Лурики» (1971—1985) Бориса Михайлова, или испытывали пределы медиума через синтез с языком живописи, как в проектах Евгения Павлова. Диалоги, показ «картинок» и «практические занятия» (как Виктор называл их совместные прогулки) с Михайловым безусловно повлияли на Кочетовых. Виктор вспоминал: «После того как появилась серия „Лурики“, для нас на улицах в моменты съемок различных событий в видоискателе были уже не люди, а лурики, живые лурики».

Впрочем, если раскраска была ситуативным инструментом для Михайлова, то для Кочетовых она сформировала фундамент их наработок в 80—90-х годах. Виктор и Сергей искали различные цветовые решения — от деликатных раскрасок цветными карандашами, не нарушающих «фотографичности» изображения, до несдержанных комбинаций анилиновых красок, которые словно подчеркивают поверхность отпечатка, его материальность.

Выбор колорита был преимущественно сугубо интуитивным, хотя сами авторы не отрицали возможности и более концептуального прочтения: «Никакой особой идеи или видения за этим не было — мы просто работали над картинкой, пока нам не нравился результат. Однако кто-то может проанализировать конкретные изображения и использование определенных цветов. Если розовый использовался на „маскулинных“ снимках — а большинство образов советской пропаганды выглядят маскулинными, — это может дать обратный эффект. Или голубой, цвет мертвого тела, очень тяжелый и тревожный».

То, что трогает

Чувственность, избыточность колорита у Кочетовых естественно резонировала с жизнелюбивым, полнокровным, даже в чем-то эротизированным взглядом фотографов на мир. Интенсивность соединений красок создавала ту внутреннюю динамику, которая требовала выплеска и в композициях работ. Реализовать ее позволил формат панорамной съемки, который практиковали в Харьковской школе фотографии еще с 70-х. Одним из ранних примеров использования панорамной фотокамеры «Горизонт» харьковскими авторами является хрестоматийная серия «Скрипка» Евгения Павлова 1972 года. Важными для местного фотосообщества стали и серии панорам «У земли» (1991) и «Сумерки» (1993) Бориса Михайлова, часть кадров в которых была сделана во время совместных прогулок с Виктором и Сергеем.

Чувственность, избыточность колорита у Кочетовых естественно резонировала с жизнелюбивым, полнокровным, даже в чем-то эротизированным взглядом фотографов на мир.

Вытянутый формат панорамы требует долгого взгляда. Почти синематографическая преемственность наталкивала на идею использования другого «киношного» приема — монтажа. В середине 90-х Кочетовы создали ряд панорам, скомпонованных из сдвоенных изображений. Сопоставление на одном отпечатке нескольких кадров также было типичным приемом для Харьковской школы фотографии, который по сей день используют и Борис Михайлов (серии «Двойки», конец 1970-х — начало 1980-х; «Четверки», 1982—1983 годы; «Искушение смертью», 2017—2019 годы), и Евгений Павлов (серия «Двадцать парных натюрмортов»), и Роман Пятковка (серии «Адюльтер», 1988 год; «Русско-английский разговорник», 1997 год), и Миша Педан (серии «Монумент», 2003 год; Stereo_typ, 2005—2012 годы; «Ханафуда», 2019 год — настоящее время).

Кочетовы с помощью панорамы дробят окружающую действительность на узкие, камерные фрагменты. Рассказывая об этом приеме, Виктор отмечал: «Задача фотографа при такой съемке кроме фрагментов действия показать масштаб события и не пропустить главные и важные моменты сценария. Снятые этой же камерой, начали появляться фотографии, на которых отсутствует и главное и важное, но появилось то, что, как говорится, „трогало“, и из таких кадров выстраивались ряды, будем надеяться, понятные не только нам».

Панорама сканирует пространство, не выделяя объекты, а сливая их в «перечисление по горизонтали», если применять формулировку Михайлова по отношению к серии «У земли». Такой поток органического переходит в определенную повествовательность, которая у Кочетовых вылилась в небольшие тексты на обратной стороне фото с анекдотическими комментариями о том, как и где был сделан кадр. Подобные комментарии и сохраняют теперь преисполненное юмора и доброжелательности отношение Виктора Кочетова к себе и окружающим — эти черты определяли и его характер, и творчество.

«Снятые этой же камерой, начали появляться фотографии, на которых отсутствует и главное и важное, но появилось то, что, как говорится, „трогало“».