Виктор Кочетов: «Мы не могли зарабатывать деньги своей фотографией, зато она была построена на чувствах»
«Эстетика Кочетовых чисто харьковская, — говорит фотограф Миша Педан. — Панорамные фото „Широка страна моя родная“, где от края до края советский идиотизм, раскрашиваются самым диким образом. В этой эстетике и
«Внимательно посмотрите на эти работы. Не торопитесь. То ощущение незначительности запечатленного на них события, которое в первый момент может посетить вас, — обманчиво. За каждой из них поиски и неудачи. Мучительные попытки выразить себя и свое отношение к миру индивидуально и нетрадиционно», — писал о снимках Кочетова Юрий Рупин, фотограф из группы «Время» и представитель первого поколения Харьковской школы фотографии.
Семейные фотографии, раскрашенные анилиновыми красителями. В СССР профессиональные фотографы иногда ездили по селам и на заказ раскрашивали снимки жителей.
Фотограф из Харькова. Работал в кинофотолабораториях, фотостудии Дома художественной самодеятельности Харькова. Был фотокорреспондентом.
Когда вы начали снимать?
Точной даты не помню, но помню, что у папы был фотоаппарат, и помню совместные проявки в темной комнате. Больше всего мне нравилось, что на следующий день он раздавал эти снимки своим друзьям — продавать фотографии тогда было не модно.
Уже после школы я снова вернулся к фотографии, самостоятельно. Но у меня не возникало желания записываться в фотоклубы, поэтому я покупал какие-то советские книги по фотографии и «варился в собственном соку». Когда понял, что мои снимки не самые плохие, друзья подыскали мне работу фотографом-репортажником.
Я тогда даже не смотрел в сторону художественной фотографии, честно делал ремесленную работу. Потом я работал в фотоателье — делал фото на документы, снимал свадьбы.
А потом я познакомился с Юрой Рупиным и Сашей Супруном. Они сказали мне, что есть более интересные вещи и что я не тем занимаюсь. Рупин показал свои снимки с репортажным подходом, Супрун — свои
Михайлов показал у себя дома так называемую «Инженерную серию» — снимки сотрудников на заводе. Я не то чтобы стал его учеником, но с тех пор более-менее регулярно приносил ему показывать свои фотографии, а он комментировал. Наверное, наше общение можно описать фразой чешского педагога-гуманиста Яна Амоса Коменского: «Ученик — это не сосуд, который нужно наполнить, а факел, который нужно зажечь».
Очень много мне дал Женя Павлов. Он никогда не лез в обсуждения композиции или сюжета, но его мировоззрение в целом было мне близко.
Рупин сказал, что есть такой фотограф Боря Михайлов и что всем обязательно нужно с ним познакомиться.
техника фотоколлажа: отдельные элементы снимков вырезаются и склеиваются, а затем их фотографируют заново
Можно сказать, что на ваше творчество оказали влияние взгляды трех фотографов — Павлова, Михайлова и Рупина?
Да. Например, у Павлова на все был ответ, и было действительно интересно его слушать.
Но главным для меня скорее стал Рупин — именно он сбил меня с коммерческого пути. Знаете, как-то Михайлов навещал Харьков после своего переезда в Берлин и сказал, что именно в Советском Союзе у нас была полная свобода творчества. Нигде в Европе такого нет, потому что там все более просчитано и коммерциализировано. Мы не могли зарабатывать деньги художественной фотографией, и она оставалась любительской, но вместе с тем отношения у нас были построены на дружбе, а фотография — на чувствах.
Остальные фотографы Харьковской школы фотографии были инженерами и химиками. У вас была специальность?
Да, часть фотографов были дипломированными инженерами, и это давало им возможность числиться в каком-то институте, параллельно занимаясь фотографией. Их инженерство было фиктивным — работали два-три часа, потом закрывались в лабораторной и печатали снимки.
Я учился во многих местах и ничего не окончил. Думаю, многие ребята после института шли устраиваться фотографами, поскольку зарплата была практически одинаковая.
Вы ощущали давление советской идеологии в своей репортажной работе?
Давления не было, но была самоцензура: ты заранее знал, чего не нужно делать, чтобы не было проблем. Тогда, прежде чем идти снимать, например, в депо, я должен был получить разрешение от парторга, и руководство вело меня к рабочим. Перед тем как фотограф начнет снимать, убирался всякий мусор, рабочие переодевались. Дальше это уже была «наука» — ты сам понимал, что надо, а что не надо снимать. Но, мне кажется, сегодня это сохранилось, просто называется «неформат».
Как вы перешли к художественной фотографии? Что именно вы приносили Михайлову, Рупину и Павлову и что они вам говорили?
Было одобрение и разные советы, которых я сейчас уже не вспомню. Но понятно, что содержание снимков, которые я приносил этим фотографам, и тех, которые были предназначены для газет, сильно отличалось.
В фотографии меня всегда интересовал момент непредсказуемости. Соответственно, даже в художественную фотографию я привносил репортажный подход. Именно эта непредсказуемость отличает фотографа от художника, который вначале долго думает и делает эскизы, потому что точно знает, что он хочет сделать.
Вы мыслили единичными снимками или сериями?
Сериями я не снимал. Они у меня возникают значительно позже, когда собирается сколько-то снимков и я начинаю думать, что с ними делать дальше.
Расскажите о вашей первой работе. Помните ее?
Первую выставку помню: Виктор Зильберберг уговорил меня ее сделать, а прошла она в харьковском Доме ученых. Забавные слова он мне сказал перед отъездом в Германию: «Странно — голых нет, а публике интересно».
Традиционно там была книга отзывов, и на второй же день кто-то не поленился и записал в ней шуточное название к каждой фотографии. Павлов на это сказал: «На выставку заходят разные люди — в том числе и те, кому наплевать на то, что ты делаешь, они находят себе объекты для веселья где угодно. Если ты выходишь на публику, надо быть готовым к разной реакции».
«Странно — голых нет, а публике интересно».
В Харьковской школе фотографии раскрашивание снимков было довольно популярно. Когда вы увлеклись им?
Однажды я сфотографировал девочку, у которой были длинные косы с бантиками. Проявив снимок, я покрасил эти бантики в желтый цвет. Фотография мне очень нравилась, и я решил показать ее знакомому художнику, но ему снимок показался испорченным. «Зачем красить, зачем портить хорошие фотографии? — говорил он. — Хочешь цвета — заряди пленку».
Мы долго спорили, но он меня не убедил. Впрочем, у меня нет желания всех обратить в свою веру: кто-то принимает такие фотографии и такой подход, кто-то — нет, ну и хорошо.
Расскажите про серию «Анилиновая меланхолия».
Отчасти это снимки, которые я сделал, когда работал фотографом в управлении Южной железной дороги. Оно охватывало 11 областей Украины и часть России, почти до Курска. У меня был постоянный бесплатный билет в купе: подхожу к поезду, показываю документы и еду куда хочу. А еще в документах стояла печать, разрешающая проезд в локомотивах. Лишь бы снимал.
Также в серию вошла большая часть фотографий моего сына Сергея Кочетова — он сам напечатал и раскрасил всю серию. У нас много совместных серий. Часто нас спрашивали, где чьи работы, но мы не признавались — какая разница. Коллеги-фотографы называли нас во множественном числе: «братаны». Зоя Кочетова (жена Виктора. — Прим. ред.) — тоже наш постоянный соавтор, она много лет координирует наше творчество.
В этой серии нет правил, как их никогда нет в таких «раскрасках». Рулон бумаги на эту работу нам подарил Игорь Карпенко, и серия когда-то была показана в харьковской галерее «Палитра» Андрея Авдеенко. Когда Миша Педан повез часть работ из этой серии в Китай, то решили назвать эту часть «Неправильная раскраска», чтобы слово «меланхолия» не ассоциировалось с популярной гравюрой Дюрера.
Если придираться к названию, то на этих фото нет никакой меланхолии. Зато есть анилиновые красители для ткани, так что название верно наполовину. Правильная раскраска или неправильная — решает зритель.
Правильная раскраска или неправильная — решает зритель.
Вы продолжаете снимать?
Да, всегда ношу в кармане маленький цифровой фотоаппарат. Я так обрадовался, когда в 2002 году он у меня появился, — теперь, наконец, не нужно заниматься проявлением и печатью.
Сегодня многие считают, раз они купили пленочную камеру и вручную напечатали снимки, то это уже классика. Это не так. Миша Педан точно заметил: «Если ты купил скрипку и хочешь стать скрипачом, нужно 20 лет учиться, а если ты купил фотоаппарат, то думаешь, что уже фотограф».
Фотографии предоставлены Музеем Харьковской школы фотографии
