Большое видится на расстоянии: Художник Андрей Бояров

Биографически и исторически Бояров мог быть модернистом или в крайнем случае постмодернистом. Он получил диплом архитектора в Львовской политехнике. В 1987—1989-м тусовался в сквоте в Фурманном в Москве, куда ездил вместе с Андреем Сагайдаковским на выставки Раушенберга, Бэкона, Тангли и других звезд мирового искусства. В 1989—1991 годах Бояров был вольнослушателем в Эстонской академии искусств в Таллине и в Университете искусств и прикладного искусства в Хельсинки, в том же Таллине работал на радио, в газетах. В 1991-м жил в Варшаве.

Бояров начинал с живописи, но в привычных для конца 1980-х — первой половины 1990-х крупноформатных картинах видел прежде всего фотографическую природу. Взаимодействие живописцев с реальностью, как правило, заключается в копировании ее средствами живописи — Бояров вместо этого избрал в качестве инструмента фотоаппарат и видеокамеру.

Так его творческий путь повернул где-то в сторону Picture Generation и принял форму того, что искусствовед Хэл Фостер впоследствии назвал «архивным импульсом».

Видеоработы Боярова, которые он начал создавать, как только получил доступ к технике, базируются на основополагающей для пионеров международного медиаарта 1960-х критике масскультового медиапотока на экранах телевизоров. Акт присвоения телеэфира имеет у художника характер деконструкции, разложения на кадры, перемонтажа с сопровождением причудливого растянутого звука.

Но в работе «Когда-то и Теперь-2» есть существенный аспект, касающийся культурной памяти. Художник использовал кадры из фильма «Озорные повороты» (Vallatud kurvid), один из режиссеров которого Кальё Кийск сыграл большую роль в культурной жизни Таллина — важного для Андрея Боярова города. Так через частные биографии возникает связь между городами, странами, историческими нарративами. Присваивая изображение (подвижное или застывшее), имеющее авторство, Бояров не только реконструирует его значение в определенном историческом контексте, но и заявляет свое право на использование этого изображения.

Присваивая изображение (подвижное или застывшее), имеющее авторство, Бояров не только реконструирует его значение в определенном историческом контексте, но и заявляет свое право на использование этого изображения.

Синяя коробка

В конце 1980-х в Таллине Бояров нашел на помойке коробку негативов, принадлежавших неизвестному автору-любителю. На этих снимках — история взросления ребенка, от рождения до подросткового возраста. Художник перепечатывал фотографии разными способами, изучая историю незнакомой ему семьи. Это был первый акт присвоения изображения, впоследствии ставший для Андрея Боярова важной составляющей художественного метода. Он назвал серию «Синяя коробка» и периодически обращался к ней в течение двух десятилетий, прежде чем в 2015 году показать ее на выставке в арт-центре Closer в Киеве.

Отдельные фрагменты серии были представлены на нескольких групповых выставках. И каждый раз Бояров, выбирая, какой будет презентация (варьировался способ печати и основа, размеры, изображения дублировались и накладывались), менял нарратив. Художник исследовал частный архив неизвестной ему семьи через понятие индивидуации, одного из фундаментальных в учении Карла Юнга: оно означает процесс становления личности, такого психологического развития, при котором реализуются индивидуальные задатки и уникальные особенности человека.

Работа провоцирует дискуссии в отношении авторства. Критик Василий Лозинский отмечает: «Определенной особенностью является то, что мы не получаем какого-либо сообщения об авторе снимков, деталях находки и методе выбора фотоснимков. Такой подход уже был бы кураторским, и это можно объяснить тем, что художественная практика сегодня испытывает недостаток в таком подходе, а художник Бояров тематизирует этот недостаток, становясь куратором-художником, который экспонирует тотальную инсталляцию».

На примере серии «Синяя коробка» можно отследить, как в течение двадцати лет кристаллизовался его творческий метод, в основе которого — присвоение и повторное использование изображения, а объектом чаще всего выступает фотография или видео.

Ощущение реальности

В серии «Флора» Бояров переснял фотографии цветов из журналов и других печатных медиа и воспроизвел их с помощью серебряно-желатиновой печати. Этим художественным жестом он трансформировал фотографию, которая имела иллюстративную функцию, в изображение, картинку. То есть если цветок был объективирован фотокамерой, то Бояров объективировал саму фотографию, лишив ее первоочередного назначения, цвета, глянца. Он показал всю ее зернистость, шум и блюр.

На выставке COPY/PAST в Центре городской истории во Львове Бояров снова использовал этот метод, но в фокусе была уже не фотография как «голый» медиум, а проблематика изучения и сохранения архивов художниц и художников, работавших во Львове в первой половине ХХ века. Он обратился к архивным снимкам предвоенных деятельниц и деятелей, среди которых Янина Межецка, Витольд Ромер, Ноэ Лисса и Владислав Беднарчук. Жест придания голоса забытым именам усиливался масштабированием — Бояров увеличил изображения, подчеркнув важность этих произведений, не вписанных в историю львовского искусства.

Из такого принципа выросла исследовательская и кураторская активность Андрея Боярова. С 2017 года он выступил в качестве организатора, куратора и сокуратора, консультанта нескольких выставок и программ. Это, в частности, выставки «Монтажи. Дебора Фогель и новая легенда города» в Музее Штуки в Лодзи, получившая высшую музейную награду Sybilla; Knowns — Unknowns в Центре Заменгофа в Белостоке; «Эксперимент! Мастера львовской фотографии начала ХХ века и их последователи в Украине и Польше в ХХ—ХХІ веках в Лодзи»; программа «Культура (без) пробелов — Дни авангарда во Львове, посвященные годовщине визита Томмазо Филиппо Маринетти»; выставка «Футуровидение» в «Мистецьком арсенале» и ряд персональных выставок. Бояров последовательно искал корни локального львовского искусства, исследуя мультидисциплинарные связи в культуре, прослеживая взаимовлияние и биографические совпадения.

Творческое наследие Андрея Боярова целостно, лишено ситуативных, реакционных работ, все случайности полностью подконтрольны художнику. К некоторым сериям он обращается десятилетиями, сознательно не ставя точку.

Так, Scopic Regimes собрана из работ, созданных с 1993 по 2013 год. Название апеллирует к понятию «скопический режим», предложенному теоретиком кино Кристианом Мецем. Речь идет прежде всего об особенностях восприятия визуального и дистанции между изображением и зрителем. Ссылка на этот термин дает ключ к пониманию того, что Бояров сделал с изображениями в своей серии. Многократно перефотографированные, перекопированные, взятые со множества носителей, отстраненные от конкретного момента, политического, исторического, культурного контекстов — он так показывает их зрителю, что дистанция становится видимой. Художник достигает ее в процессе «очищения» изображения от связей с определенной реальностью, доведения его почти до абстракции. Благодаря этому он дает возможность зрителю построить собственную версию реальности вокруг изображений и их сочетаний.

«Важным аспектом творчества Боярова, — отметил историк искусства и куратор Богдан Шумилович, — является попытка ощущения реальности, которая постоянно реализуется в реконструировании прошлого и предчувствии будущего, реальности, которая протекает (как медийный поток) или находится (как фотоальбом или книга) во времени наблюдателя».

Творческое наследие Андрея Боярова целостно, лишено ситуативных, реакционных работ, все случайности полностью подконтрольны художнику.