Призраки его жизни: Кто такой Марк Фишер и как он стал одним из самых влиятельных критиков современности

Всматриваясь в хронологию жизни Фишера, не всегда находишь те точки, в которых будто бы щелкает выключатель. Автор блога, панк-зинов об электронной музыке; щелчок, помутнение света, вспышка — и поп-звезда критического цеха. Еще одна вспышка: в первую очередь, не философ или социолог, а критик, так плотно усвоенный академией и ставший частью интеллектуального канона. Блогер, а затем преподаватель престижного Голдсмитского университета. Позже — автор, в свое время если не оригинальнее, то точнее всех описавший, что мы живем не просто в конце истории — мы живем во времена призраков всего-что-не-случилось: ненаступившего будущего, нереализованного прошлого, ностальгии по настоящему, отмененному капитализмом. Капитализм, вероятно, главный антагонист жизни Фишера. Дальше снова щелкает выключатель: депрессивные эпизоды, все более пессимистичные тексты, выполняющие работу траура по написавшему их человеку.

В предисловии к одной из своих книг Фишер вспоминает психоаналитический роман Дональда Майкла Томаса «Белый отель». Там Анна, выдуманная пациентка доктора Фрейда, жалуется на боли в левых груди и яичнике. Боли оказываются фантомными, Фрейд ищет причину в замещенных воспоминаниях о прошлом, но причина скрыта в будущем. Боли Анны были чем-то вроде призраков грядущего — штыка и удара сапогом в Бабьем Яру, ранения, пришедшегося как раз на соответствующие места левой части тела. Последователь Юнга венгр Липот Сонди считал, что бессознательное способно предугадывать паттерны будущего, и называл это судьбоанализом. Упоминание Фишером именно этого романа — очень удобная, даже манипулятивно-мистическая стратегия для спекуляций: вешать попавшие в цель и сбывшиеся недобрые предзнаменования автора на его биографию, уже посмертно.

Фишер много и смело писал о том, что вспышки депрессии пропорциональны эскалации капитализма, и в сугубо пророческом смысле нашел свою судьбу на тех страницах. (Не)разговор — минимум обличительных некрологов, практически никакой реакции академии — о его смерти, самоубийстве в 48 лет, напоминает этакого лакановского Большого Другого, то есть фиктивно поддерживаемое молчание, что-то, о чем все знают, но об этом не принято говорить. Не принято говорить, что Фишера убил капитализм из его же книг. Один из самых влиятельных его трудов «Капиталистический реализм» имеет подзаголовок «Есть ли альтернатива?». Такой вопрос Фишер задавал экономически-политической системе, а оказалось, что в самом конце, у петли, задавал себе.

Под конец жизни Фишера все чаще занимала проблема призрачного, спектрального. Его интересовали возвращения прошлого, его повторение, призраки и фантомы людей, вещей и политических систем. Фишер — когда знаешь подробности его смерти — прежде всего ощущается как фигура потери. Именно потеря интересовала его: потеря миллионов жизней, потеря альтернативного будущего, потеря витальности, воли и свободы — все, что могло быть пережевано капитализмом, было пережевано. Смерть Марка от депрессии, вызванной тупиком, невозможностью жить в современном мире, будто бы соединила его с теми призраками, которых он окликал в своих работах.

Что читать у Марка Фишера

«Капиталистический реализм: есть ли альтернатива?»

Если принято считать, что Делез и Гваттари точнее всех ухватили суть позднего капитализма после Маркса, то будет верно сказать, что Фишер сделал то же самое после Жижека.

«Есть ли альтернатива [системе]?» — слова Маргарет Тэтчер, предзнаменовавшие укрепление британского неолиберального курса и банковских реформ. По Фишеру, капитализм — это негативное чудо, некая потенциальность, настолько приспособленная к трансмутации и текучести, что способна эксплуатировать и потреблять все альтернативные экономические системы. Фишер пишет, что капитализм следует называть капиталистическим реализмом — просто потому, что система существует во всех плоскостях жизни, становится чем-то вроде объективного состояния, как природа, существует не только в реальности, но и колонизирует наше бессознательное и сны.

В отличие от соратников по критическому цеху Фишер, скорее, описывает капитализм в киберготических терминах: как тварь из фильма «Нечто» Карпентера, как суммарную мертвую массу, питающуюся рабочей плотью (мы) и порождающую орду зомби (тоже мы). Готичность капитализма можно объяснить его призрачной нематериальностью — это не реальное око Саурона или укорененная в одной точке пространства мегакорпорация; капиталистический реализм рассеян, гиперабстрактен и децентрализован. С аккуратным оптимизмом Фишер пишет, что все, что продлевает жизнь системы, — мы и наша вера в ее символическую массу. Как только мы откажемся от этой идеи, мы начнем жить в новом мире.

Например, описывая мультфильм WALL-E, где тучные люди передвигаются с помощью автоматизированных кресел и бесконечно пьют фастфуд-жижу, Фишер говорит, что подобный нарратив — не экстраполяция будущего, мы в нем уже живем. Поздний капитализм не имеет черт порабощения, а скорее предлагает потребителю участвовать в нем на равных правах; он не дает больше свободы, но дает большие потребительские опции, а пока у человека есть такой выбор, от него ускользает политическая сознательность.

Тот же WALL-E — на первый взгляд пример антикапиталистического гимна, высмеивающего культуру потребления, — оказывается тем, что философ Роберт Пфаллер называет интерпассивностью: мультфильм выполняет за нас критику капитала, позволяя оставаться пассивными и дальше. В этом смысле обыкновенный мультик от Pixar для Фишера является симптомом того, что капитализм поощряет антикапитализм, он (в лице киноиндустрии) финансирует подобные — с критикой и поругиванием — проекты, пока они выполняют активистскую деятельность за нас.

Обыкновенный мультик от Pixar для Фишера является симптомом того, что капитализм поощряет антикапитализм.

Еще Платон и интеллектуалы Франкфуртской школы говорили, что выбирающий человек и человек управляемый — вовсе не противоположности. Человек не противится натиску капитализма, пока у него есть три отдела сладостей в супермаркете: он слишком увлечен выбором. Это, по мнению Фишера, создает современного субъекта, которого писатель Уильям Берроуз называл «контрользависимым» (Control Addict).

Вообще, референсы к массовой культуре создают то, что можно назвать низким порогом входа в философию Фишера. Она комплексна, но ее легко читать, она апеллирует к корпусу понятий того же Жижека и Лакана, но сведение их к доступному примеру облегчает читательскую задачу.

«Странное и жуткое»

Фишер берется за аспекты культуры, называемые в современной философии «темными». Сквозь призму психоанализа, хорроров, готической и сай-фай-прозы он анализирует два состояния аффектов — чувства странного, weird, и жуткого, eerie. Здесь Фишер гораздо ближе к одному из самых модных философских течений современности — спекулятивным реалистам, объясняющим трансмутации мира и природы с помощью хоррор-окуляра (кстати, программа спекреалистов впервые была озвучена в Голдсмитском колледже, где преподавал Фишер).

Например, Дилан Тригг анализирует человеческую телесность и субъектность с помощью (не)человеческой феноменологии — философ допускает, что мы экзобиологичные пришельцы родом с Марса; Бен Вудард и Тимоти Мортон изучают состояния природы, вооружившись сюжетами о Ктулху и игрой Dead Space; Юджин Такер рассматривает роль капитализма через призму демонологии.

Если раньше Гельдерлин был главным поэтом философских штудий, то сейчас им стал Лавкрафт. Все спекулятивные реалисты пользуются его пантеоном чудищ, чтобы описать наш мир. Именно с Лавкрафта начинается и фишеровское «Странное и жуткое». Фишер утверждает, что странное и жуткое — очень узкоспециальные чувства, не всегда означающие хоррор, но часто выступающие его составляющими. Странное — это чувство неправильности, убежденности в присутствии того, чего в этом мире быть не должно. Это что-то эксцессивное, состоящее из более чем двух плохо подогнанных друг к другу материй. Странным для Фишера становится, как правило, что-то инопланетное, не принадлежащее Земле — вроде лавкрафтианского Йог-Сотота или «Нечто».

Если странное маркирует себя чрезмерным присутствием того, что присутствовать не должно, то жуткое — это, напротив, невозможность присутствовать где-то, где должно что-то быть. Или же презентация чего-то земного, чего быть в конкретной точке не должно. Например, жутким окажется разрушенная деревня в центре города или отсутствие пения птиц в лесу.

Корпус произведений, к которым обращается Фишер, практически тот же, что и у спекреалистов: лента «Куотермасс и колодец», фильмы Дэвида Линча и Джонатана Глейзера, проза Монтегю Родса Джеймса, фолк-хорроры, «Солярис» Тарковского и знаменитое — затасканное всеми кому не лень — эссе Unheimlich («Жуткое») Фрейда.

«Призраки моей жизни»

В этом сборнике эссе о депрессии, электронной музыке (именно она была основной страстью автора) и застое культуры Фишер вспоминает один научно-фантастический сериал, «Сапфир и Сталь» 1979 года. Сапфир и Сталь, паранормальные агенты, останавливаются в придорожном кафе. Внутри — всего одна пара. Вдруг женщина за столиком вскакивает: «Это ловушка. Это — нигде, и это — навсегда». Сапфир приоткрывает занавеску, обнаруживая, что кафе застыло среди черноты космоса, заперто в вязком вакууме никогде, вне времени и привычного пространства.

Фишер считал, что все мы в таком кафе. Культура неолиберализма предлагает исключающие друг друга понятия: вечную нестабильность и зацементированное постоянство. По Фишеру, окружающая действительность так реактивна, что творцы не могут ее ухватить, предложить новое и вместо этого обречены возвращаться к мертвым стилям прошлого. Политический курс отменяет настоящее; соответственно, и будущее, единственная спасительная лакуна, находится в прошлом. Мы живем в конце времен, когда культура пресыщена историей, — она замыкается на себе, представляет ремикс на саму себя. Мы вынуждены дрейфовать в камерном кафе среди гущи космоса.

По Фишеру, окружающая действительность так реактивна, что творцы не могут ее ухватить, они обречены возвращаться к мертвым стилям прошлого.

В своих эссе Фишер подводит описанное всеобщее состояние культуры под купол так называемой хонтологии — дисциплины о призраках. В 1993 году этот термин ввел философ Жак Деррида, взяв за основу слово «онтология» («бытие») и глагол to haunt, который чаще всего относится к привидениям. Именно Фишер популяризировал хонтологию, объединив в это, можно даже сказать, течение несколько исполнителей электронной музыки, чье звучание намеренно «состарено». Треки The Burial, The Caretaker, Canadian Borderline заполнены призрачным белым шумом, растворяющимися голосами, вставками из ТВ-шоу 70-х, старыми мелодиями. Музыка походила на архивный, помещенный за завитриненную вечность экспонат.

Хонтология касалась не только музыкальной сцены — призраки бродят повсюду. Голливуд плодит ремейки, возвращается мода 80-х — культура все чаще напоминала Фишеру археологическую работу по эксгумации прошлого. Образ фантома кажется наиболее продуктивной фигурой. Что такое призрак? Это что-то пороговое, мерцающее между бытием и небытием, находящееся одновременно и тут и там. Наконец, прошлое, появляющееся в настоящем.

Конечно, как помнит любой ребенок, призрак возвращается, ведь у него есть незавершенные дела или потому что покинутое тело не похоронили должным образом. Призрак — это всегда про незаконченную работу траура. «Призраки моей жизни» в этом смысле напоминают отпевание, символический ритуал прощания с прошлым, попытку захоронить его коллективное, разбросанное тут и там тело. Призраки улетучиваются, стоит только кинуть в яму прощальный ком земли.

Фото на обложке: Кадр из фильма «Нечто», изображение: Universal / Everett Collection