Бйорн Гельдхоф: «Мы хотим открыться разным мнениям»

Художественный директор PinchukArtCentre занимает особое место на карте современного искусства Украины и во многом эту карту формирует. Именно он отвечает за основные проекты институции — локальные и международные выставки, премии для художников, а также кураторскую и исследовательскую платформы. Начиная с 2014 года арт-центр пережил заметную трансформацию — громкие «выставки-блокбастеры» уступили место сдержанным аналитическим проектам, большего внимания удостоилось осмысление истории украинского искусства, существенно расширилось сотрудничество с приглашенными кураторами. В эксклюзивном интервью Бйорн Гельдхоф, который работает в команде центра уже больше десяти лет и является инициатором большинства этих нововведений, рассказал про то, как менялась институция, чего ждать в ближайшее время от Исследовательской платформы, а также объяснил, почему к выставке Бориса Михайлова привлекли сразу двух зарубежных кураторов.

Вы работаете в PinchukArtCentre уже более десяти лет. Как вы сюда попали?

Я работал над проектом с Экхардом Шнайдером, который в то время получил предложение от Виктора Пинчука присоединиться к PAC. Экхард искал кого-то, кто мог бы работать там вместе с ним, и предложил мне. Когда я приехал, я был удивлен тем, что увидел здесь, — я никогда не был в Украине до этого. Я не много знал о Восточной Европе в принципе, не бывал восточнее Польши. Я увидел очень оживленную местную среду, которую не до конца понимал. Потом я встретился с Виктором Пинчуком, и он рассказал про свое видение того, чем центр должен стать для общества. Мне было важно, что, с одной стороны, есть тот, кто готов инвестировать, а с другой стороны, этот человек понимает, что проект требует долгосрочного личного вовлечения. Это была очень убедительная комбинация факторов. Мне было двадцать девять, и это было в том числе приключение.

В чем заключалось видение Виктора в то время?

Десять лет назад Виктор понял, что подобная институция может быть инструментом формирования прозападного, критического мышления в обществе. Виктор всегда говорит, что изменение мышления требует огромных усилий. Он действительно в это верит. В этом смысле это был довольно вдохновляющий разговор. И конечно, важной частью было позиционирование украинского искусства в мире и выбор правильной стратегии для этого позиционирования.

Я раньше не много знал о Восточной Европе в принципе, не бывал восточнее Польши.

Вы сказали, что местная ситуация была не до конца понятна тогда. Можете подробнее об этом рассказать?

Мне кажется, что вербальный язык — способность говорить о работе — был не так развит. Во время разговора о живописи кто-то скажет о «новой волне», и я не понимал, что имелось в виду под этим термином. Персональное позиционирование и деление на группы были нечеткими, было сложно понять, что происходит. С другой стороны, с точки зрения художественных практик это были «американские горки». Если взять восьмидесятые и девяностые — это было восхитительно, но мне было довольно сложно в полной мере понять, что происходило и как происходит возврат к живописной традиции и оппозиция этому. Другой вопрос заключался в функционировании молодого поколения. Оно первым показало четкость мышления, но не имело четкого визуального языка. Если сравнить с западноевропейскими странами, там художник обретает четкий визуальный язык с образованием. Сейчас здесь ситуация начала меняться, но тогда все было гораздо менее проработанным. Что абсолютно не мешает появлению хороших самобытных художников с мышлением, не сформированным системой, в которой растут западноевропейские художники. В этом и была реальная возможность для институции — мы видели движение и мышление, очень интересное по природе и не до конца оформленное. Мне кажется, это было самой захватывающей частью моего первого года здесь — попытаться нырнуть во все это, лучше это понять. Ну и лучше понять контекст таким образом.

При этом, если посмотреть на историю выставок в PAC, можно заметить, что до 2014-2015 года институция фокусировалась на масштабных выставках с участием больших международных звезд вроде Дэмьена Херста или Яна Фабра. Центр часто критиковали за недостаточное внимание к украинскому искусству. Вы согласны с этой критикой?

Давайте посмотрим на то, что мы делали. Начиная с момента моего приезда (Гельдхоф присоединился к команде РАС в 2009 году и стал арт-директором в 2015-м. — Прим. ред.) и до 2014 года мы были активно вовлечены в местную художественную сцену через проекты PAC-UA и Премию PinchukArtCentre. Основной целью премии было развитие молодых художников через инвестицию в их работу, предоставление места для экспонирования этих работ, а также кураторский дискурс, позволяющий им вовлечься в дискуссию и продвинуться не только в навыках производства, но и в языке, который они могут использовать в работе. Мне кажется, что Премия PinchukArtCentre была очень успешным проектом, если судить по тому, кто в ней участвовал, кто стал хорошим художником, был вписан в международную сцену. Многие из участников стали профессиональными художниками международного уровня.

Мы создали эту премию не как премию, открывающую новые имена, за что нас тоже критиковали. Это не премия для новых художников именно потому, что наша цель была дать возможность художникам расти. Нужно понимать то, чего мы хотели достичь этой премией. Показать новых украинских художников — это одна задача. Но совсем другая — системно инвестировать в карьеру художников, чтобы они создали себе имя и международную репутацию. Нам важнее именно это. В результате получилось целое поколение художников, которые возвращаются и участвуют в премии из года в год, поколение, которое растет с Премией PinchukArtCentre. И можно заметить, что начиная с прошлой премии и далее уже приходит следующее поколение. В этом году это совершенно новые люди. Новые в рамках Премии PinchukArtCentre, не новые для художественной сцены.

Новое поколение первым показало четкость мышления, но не имело четкого визуального языка.

Была заметна своеобразная «фиксация» на художниках группы Р.Э.П. и их круге. Многие из них входили в шорт-лист или были лауреатами премии. Та смена поколений, о которой вы сказали, заметна, но, с другой стороны, это может быть связано с тем, что подаваться на премию можно до 35 лет, и эти люди просто не могут пройти возрастной ценз.

Это так. Но когда вы говорите про группу Р.Э.П., это 8 или 9 художников. То есть все равно остается 10-11 позиций в шорт-листе. Помимо этого надо заметить, что у этих художников были убедительные работы. Они — хорошие художники! И мне кажется, что сейчас вы увидите нечто похожее в следующих пяти премиях. У украинского искусства есть «столпы», которые становятся великими художниками своего поколения. Можно критиковать тот факт, что мы единственная институция, которая дает подобную оценку, но это не наша проблема.

Я не говорю о том, что Никита Кадан или Жанна Кадырова плохие художники, а скорее о том, что складывается впечатление, что вы руководствуетесь некой стратегией в формировании шорт-листа и выборе победителей. Хотелось бы лучше понимать какой.

Во-первых, мой голос — один их пяти или семи в жюри. Мы всегда формируем жюри из людей с собственным мнением и вкусом. Если посмотреть на состав жюри за все годы, то получается очень широкая и репрезентативная группа. Но когда я работаю над выставкой как куратор, то, конечно, я очень избирателен и заинтересован только в конкретных идеях, отношениях между содержанием и формой, но в этом ведь и смысл работы куратора. Если взять украинский павильон на Венецианской биеннале 2015 года, которую я курировал, или выставку Fear and Hope — да, это была избирательная кураторская работа, которую можно критиковать и говорить, что стоило бы работать с кем-то другим. PAC-UA также является продуктом кураторского выбора. Как художественный директор я всегда выбираю тех художников, инвестиция в которых будет иметь смысл для их работы.

Давайте поговорим про PAC-UA. Раньше эти проекты занимали небольшую нишу в программе РАС, даже физически.

Да, это было менее масштабным высказыванием. Я воспринимал PAC-UA как попытку создать пространство, где возможен эксперимент. Нашей целью было дать людям возможность производить культурный продукт. Одной из серьезных проблем в культурном ландшафте Украины, особенно до 2014 года, было отсутствие системных продюсеров культуры. За исключением людей, которые занимались этим время от времени, их не было. Мы решили, что необходимо дать эту возможность. И мы делали больше одного проекта PAC-UA в год. Это означало, что мы привлекали трех художников для работы. Потом проект стал более кураторским. Достаточно ли этого? Не уверен, что могу ответить на этот вопрос.

Мы — одна институция, не нация. Как у институции нашей главной целью было привести в Украину больших международных художников, потому что у большинства людей нет возможности получить доступ к их искусству. Дискурса вокруг них не существует. Поэтому давайте заставим людей говорить! Второй целью было инвестировать в молодое поколение и сделать все, чтобы следующее поколение украинских художников имело возможность работать на международном уровне. С 2010 до 2014 года это были два главных направления нашей работы. Добились ли мы успеха? Я думаю, да. Сделали ли мы достаточно для украинской арт-сцены? Возможно, если бы у нас было на два этажа и 50% бюджета больше, а также еще 20 кураторов.

Мы также инвестировали в кураторские возможности — создали Кураторскую платформу. Для того чтобы работать с художниками, с контентом, нужен кураторский ресурс. Нам было тяжело найти его и вписать в ту модель, которая у нас была. Поэтому нам пришлось инвестировать в то, чтобы молодые люди получили знания и могли развиваться независимо или с нами. Я был не очень доволен той моделью работы Кураторской платформы, которая была у нас на раннем этапе существования этого проекта. Мы ее изменили и сейчас запускаем новую версию. Я хочу, чтобы Кураторская платформа обрела устойчивое присутствие в практиках РАС, что не значит, что мы должны проводить ее каждый год. Это может быть каждые два года, но модель должна быть устойчивой. Создавать кураторский дискурс и кураторский ресурс в Украине невероятно важно. Сейчас в этом поле немного людей и постоянно растущее число институций. Опять же, это не наша проблема, но мы бы хотели принять участие в ее решении, так как часть этих людей вовлекается в наши проекты.

Наша цель была дать возможность художникам расти.

Это порой сложно объяснить, но невозможно делать все одновременно. Нельзя прийти в институцию и сказать, что тебе нужно это, это и это. Так не работает — у тебя всегда ограничены ресурсы, время и пространство. И аудитория не всегда готова воспринять все сразу. И локальный культурный контекст может быть к этому не готов. В этом смысле эволюционное развитие для меня очень логично.

Согласны ли вы с тем, что 2014 год стал поворотным в институциональной стратегии РАС?

Я бы сказал, что это был период с 2014 по 2015 год, фактически двухлетний период переосмысления и трансформации институции. Как я уже сказал, первой главной целью было изменить мышление людей — и это произошло. В 2014 году внезапно мы поняли, что живем в другой стране. Изменилась и проблематика — мы стали говорить о совершенно других вещах. Нам нужно было время, чтобы отразить это в программе и системном подходе. Можно критиковать, но мне кажется, мы справились с этой трансформацией, которая, конечно же, не заканчивается. Но это было структурным решением — перейти от выставок-блокбастеров к программе, сфокусированной на контенте, где проблематика раскрывается с участием международных художников, но где в то же время гораздо большие инвестиции делаются с фокусом на Украине.

Исследовательская платформа была создана в то время, когда все говорили про Украину. С другой стороны, это было время, когда вершилась история. Для того чтобы иметь возможность посмотреть на историю украинского искусства через десять лет, нужно иметь аналитический инструмент, который позволит получить информацию, не подверженную влиянию процессов декоммунизации, которые происходят сейчас и будут продолжаться еще пару лет. Каким-то образом нам нужно оберегать это. В этом и была причина — сейчас или никогда, так мы подумали. Если не начнем, мы можем потерять важную информацию и возможность говорить. Даже сейчас, к сожалению, многие важные художники ушли из жизни, и нам не хватило времени поработать с ними.

Как художественный директор я всегда выбираю тех художников, инвестиция в которых будет иметь смысл для их работы.

Мне кажется, было некое ожидание, когда открылся PAC, что Виктор Пинчук в некотором смысле повторит стратегию Джорджа Сороса и его центров современного искусства.

Но что осталось от центров Сороса? Мне кажется, если ты хочешь что-то сделать, это должно жить дольше года или трех лет. Если говорить о локальной сцене, она очень сложна — строятся личные нарративы, частично состоящие из мифов, частично нет. Чтобы с этим справиться, нужны люди, нужно понимание того, как это сделать. Я не мог сделать это с самого начала — это было невозможно. Мне кажется, что выставкой «На грани. Украинское искусство 1985—2004» я сделал заявление, которое послужило отправной точкой для Исследовательской платформы. Нравится вам она или нет — неважно, заявление было сделано. Также важно понимать, что основателю институции необходимо время, чтобы понять, что это направление является верным. Нужно, чтобы совпало множество вещей. Исследовательская платформа — это не я или Виктор Пинчук, это команда людей. Мне кажется, я ничего не «исследовал» самостоятельно, но я могу использовать ее как инструмент.

С момента создания Исследовательской платформы ее наследие существует в двух формах. Во-первых, это письменная форма — онлайн-инструменты, статьи, книги, выставки, которые оставят какой-то след. Во-вторых, это люди, все, кто был частью исследования, будут каким-то образом нести дальше этот подход. Международное применение также важно. Например, если 50-60 человек в год будут приезжать в Украину и пользоваться этим. Сейчас уже не нужно жить здесь несколько лет, чтобы знать локальный контекст, а можно прийти к нам и работать с исследованиями. Все равно нужно время, но вы сможете почитать про украинское искусство, понять его и писать про него без необходимости ходить по мастерским и встречаться лично с людьми. Я называю это необходимым исследовательским фундаментом. Это не значит, что нужно верить всему, что мы пишем, но эта информация есть, и с ней вы можете пойти в мастерскую и уже составить собственное мнение. Это инструмент, гораздо более самодостаточный, чем то, что было доступно ранее.

Давайте поговорим о выставке Бориса Михайлова. Вы пригласили группу международных кураторов, хотя выставка заявлена как часть Исследовательской платформы. Почему?

Мне кажется, если вы посмотрите на корпус работ Михайлова, вы не сможете их понять до конца без понимания украинского контекста. В Европе и Америке работы Михайлова воспринимались без этого понимания. Я бы сказал, без «глубокого понимания». Какое-то понимание, конечно, было, но было и отношение к этому как к экзотике. Мы попытались в первую очередь убрать экзотику и добавить контекста. Я понимаю критику контекста, но он там есть. Если бы мы попытались сделать контекст более локальным, это было бы неправильно.

Мне кажется, контекста было недостаточно.

Но для меня Михайлов — это в первую очередь концептуальный художник. Если посмотреть на Харьков как на школу, то там существуют две практики. Одна — это фотография ради фотографии. Ее адепты сфокусированы на медиуме и отношении своих работ к работам других фотографов. Фотография ради фотографии часто не затрагивает концептуальное мышление. Михайлов с самого начала заявляет об отказе от этого подхода и говорит о том, что ему неинтересна «хорошая» фотография, а напротив, интересна «плохая». Он также отказывается от сингулярности работы. Это очень сложные идеи.

Если посмотреть на работы на пятом этаже [проект «Пересекая черту»], то можно заметить некую коллективность. Даже когда Михайлов был частью этого, это был коллектив, семья. Неважно, кто был первым. Неважно, кто непосредственно делал снимок. Если посмотреть на комнату с работами серии «Мифология», неважно, кто сделал снимок, Михайлов или Павлов. Что более важно, так это то, как человек относится к фотографии. В каждой работе Михайлова можно увидеть его концептуальный подход к фотографии. И это противопоставляет его другим. Есть, конечно, исключения, например Сергей Братков. Но в случае Михайлова говорить о контексте — значит игнорировать цельность его работ. Контекст позволяет понять, откуда он пришел, кто его друзья в том смысле, какие идеи, энергию и пространство для эксперимента они ему дали. Но он также отошел в сторону — и физически, и ментально — и разработал собственный метод. Показ этих работ тут уже сам по себе добавляет локальный контекст, потому что эти фотографии сделаны здесь. Но есть также вопрос понимания этих снимков сегодня. Мне кажется, это стало намного сложнее. Контекст изменился с того времени.

Не кажется ли вам, что освобождение от экзотики невозможно без участия людей из локального контекста?

Я очевидно не украинец, но я провел много времени тут. Я довольно хорошо разбираюсь в харьковской фотографии. И у меня есть мнение о ней. Вы можете с ним не соглашаться, но мнение не может прийти из пустоты. Я всегда прошу моих украинских коллег критиковать и говорить со мной. Мы не обязаны соглашаться друг с другом. Поэтому я считаю, что я из локального контекста в этой ситуации. Я работал с харьковской фотографией некоторое время еще до того, как мы занялись этим проектом. Не могу сказать, что знаю все работы всех, но, думаю, что знаю много об этом направлении. Другие кураторы проекта не обладают этими знаниями, это правда. Было бы лучше, если бы в группе был также украинский куратор? Не могу сказать наверняка.

В случае Михайлова говорить о контексте — значит игнорировать цельность его работ.

Но вы позиционируете проект как часть Исследовательской платформы, однако ее связь с ним неочевидна. Чем обусловлено такое позиционирование?

Потому что он связан с тем, что мы делаем в рамках Исследовательской платформы. Базовые исследования идут оттуда. Также будет выпущена книга, которую подготовит Исследовательская платформа. Многое в этом проекте базируется на том, что уже сделано Исследовательской платформой.

Можете объяснить необходимость участия еще двух кураторов?

На то есть две причины. С одной стороны, это позволило нам продвинуть Харьковскую школу на международном уровне, так как погрузиться в эту тему сложно для зарубежных кураторов и очень немногие это сделали. Эти двое [Мартин Кифер, куратор отдела современного искусства Музея Лувр, и Алисия Нок, куратор Департамента современного искусства и исследований Центра Помпиду] сделали, и у обоих есть собственные исследования и кураторский интерес к этой теме. Во-вторых, у них есть большой интерес к работам Михайлова, что я считаю позитивным и что позволило нам получить совершенно иной дискурс. Я считаю, что нам нужно отходить от дискурса «только украинцы про украинское». К тому же я уже столько времени провел с этой темой, что не уверен, что могу дать этому свежую и независимую оценку.

Это эксперимент для нас в РАС. Мы уже приглашали зарубежных кураторов ранее в Future Generation Art Prize, но там все было по-другому. В этом смысле все это — часть обучения для нас. Я понимаю вашу критику того, что у нас должны быть украинские участники в проекте, но мы не будем ограничивать «украинское». Напротив, я считаю, что привлечение международных участников в украинский дискурс будет позитивным для Украины. Иностранец может войти в местный контекст и провести абсолютно неожиданную параллель и этим наполнить локальный дискурс. Сейчас дискурс закрыт, и в этом я вижу одну из самых больших проблем. Есть определенная позиция, и ее тяжело расшатать.

У нас должны быть украинские участники в проекте, но мы не будем ограничивать «украинское».

Есть ли сейчас какая-то общая стратегия для РАС или какой-то роадмап?

Начнем с того, что есть в данный момент. Сейчас у нас три направления. Первое — это наши инвестиции в будущее, то есть премии PinchukArtCentre Prize и Future Generation Art Prize. Они крепкие, обе существуют десять и более лет и не потеряли своей релевантности. Они привлекают международную аудиторию и художников в Украину, и мы возим ее за границу вместе с украинскими художниками. Второе направление — это наши международные выставки. Как я уже сказал, мы отошли от громких проектов в сторону выставок, которые мы строим вокруг идей, волнующих общество сегодня, и не только украинское общество, но и международное. Мы делаем это с зарубежными художниками и иногда вовлекаем украинских, если это уместно. Мне кажется, что эти выставки стали очень политическими — начиная с выставки Карлоса Мотта и до «И снова демократия?», — эти проекты имели очень острое политическое позиционирование.

Это результат вашего кураторского интереса к данным темам?

Это личное кураторское решение, но мне кажется, оно соответствует тому, что происходит в обществе. Также Бабий Яр является очень релевантной темой. Выставка «Хрупкое состояние» была невероятно релевантной, как и «И снова демократия?». Следующая выставка в рамках этого направления также будет релевантна не только в Украине, но и за рубежом. Иностранные гости смогут увидеть знакомый им дискурс, но я также надеюсь, что и украинцы придут и смогут дискутировать на эти темы.

Много ли работ из коллекции используется для этих выставок?

Почти ничего из коллекции не участвует в этих выставках. Мне кажется, в «И снова демократия?» было две работы и в «Хрупком состоянии» одна или ни одной. Эти выставки не делаются на базе коллекции. В «И снова демократия?» были работы Херста и Каттелана, но это 5% выставки.

Вы назвали два направления. Какое третье?

Третье — это Исследовательская платформа. Мы собирали информацию четыре года. У нас очень солидное собрание информации о художниках, работах, описания, даты и так далее. И теперь все это хранится онлайн. На данный момент есть только украинская версия, но позже добавится и английская. Это то, что я называю инструментом. У куратора, историка искусства, исследователя теперь есть возможность получить базовый набор информации.

Кроме этого есть выставочная практика. Мы хотим рассказывать истории. Выставки всегда были субъективными — не повторение того, что найдено Исследовательской платформой, а интерпретация, которую можно критиковать. Выставки в рамках Исследовательской платформы будут продолжаться, и мне кажется это очень важным. Это образовательный инструмент для широкой аудитории и возможность для дискуссии и несогласия.

Долгое время нашей основной задачей был сбор и анализ информации. Теперь мы хотим открыться разным мнениям. У нас будут выходить критические статьи, будут выражаться конкретные позиции. Мы хотим перейти от сбора и анализа к критическому анализу. Критический анализ означает, что вы субъективно интерпретируете материал на основании собственных знаний. Таким образом мы сможем по-другому посмотреть на нарративы, которые существуют в украинской художественной среде.

Мы также будем развивать сообщество, которое сможет открыто это обсуждать. Для этого мы обновили наши подходы. Теперь мы будем на регулярной основе работать с двумя приглашенными экспертами. Одним из них будет зарубежный куратор, с которым мы будем работать на протяжении 3-6 месяцев. Этот куратор будет приезжать на несколько дней каждый месяц и работать с нашей командой. Таким образом к нам будет приходить международная экспертиза, а также мы получим «амбассадоров», которые проведут с нами какое-то время и будут советовать другим участвовать. Сейчас любой, кто соприкасается с Исследовательской платформой, поражается тому, чего нам удалось достичь. Поэтому мы хотим, чтобы об этом узнало больше людей в международной среде и чтобы наши сотрудники свободно чувствовали себя в этом глобальном дискурсе. Также мы будем работать с аффилированным местным куратором — первым будет Константин Дорошенко, — который станет частью нашей команды и освежит наш взгляд на разные вещи, привнесет собственные знания и укажет на то, что мы раньше не исследовали, или то, в чем должны глубже разобраться. Для того чтобы заниматься передовым критическим анализом, нам нужно открыть Исследовательскую платформу. До недавних пор это был закрытый круг, все происходило внутри. Сейчас все также будет происходить внутри, но с нами будет «внешний» человек в этой группе, который участвует в дискуссии. Я считаю, что этот человек будет полноценной частью команды.

Мы отошли от громких проектов в сторону выставок, которые мы строим вокруг идей, волнующих общество.

Сейчас в рамках Исследовательской платформы мы работаем только с экспертным сообществом. Но меня не интересует только оно. Во всем, что мы делаем в PAC, мы хотим достигать широкой аудитории. Исследовательская платформа таким образом становится все более и более важной.

Из количества сказанного вами можно сделать вывод, что Исследовательская платформа станет ключевым направлением.

У всех направлений отдельные команды. Я, конечно, курирую международные выставки, но у всего есть свои команды и структуры. Где-то нужно вовлекаться больше, потому что нужно показать некий финальный продукт. В других направлениях нужно вкладывать силы в команду, потому что нужно больше людей. Я думаю, для нас все три направления одинаково важны. Если одно потерпит крах, мы будем «хромать». Future Generation Art Prize, к примеру, должен быть релевантным каждый год. С того момента как мы перестанем быть релевантными, мы увидим спад в соискателях. Если что-то одно не работает, другие направления также страдают. Нужно постоянно обновляться. И нужно быть открытым, чтобы оставаться релевантным.

Фотографии предоставлены PinchukArtCentre. Фотографы: Максим Белоусов, Александр Пилюгин