Абстракціонізм і ліві радикали: Трагедії сучасності в живописі Герхарда Ріхтера

Прижиттєва персональна виставка в Метрополітені — це колосальний успіх. Проте американцям знадобився час, щоб усвідомити феномен німецького художника Герхарда Ріхтера. У 60—70-х увагу публіки і фахівців поглинули американський поп-арт, мінімалізм і концептуальне мистецтво. У 80-х завдяки інтенсивному культурному обміну між Європою і Сполученими Штатами Ріхтера вже стали помічати, але все ж не так, як роботи Джозефа Бойса і Ансельма Кіфера. Ці художники, за словами історикині мистецтва Сюзан Таллман, «недвозначно говорили про війну і спокуту, тоді як творчість Ріхтера здавалася надмірно виваженою і непрямою, наповненою різноманітними формами». А різноманітність прийомів, методів, мови — один зі «смертних гріхів» у сучасному американському мистецтві. Ріхтер здавався чужим. Холодним. Навіть прихильно налаштований до художника арт-критик Пітер Шелдал відзначав його «суворість, герметичність і всебічну жахливу складність».

Втеча на Захід

Ріхтер народився у 1932 році, дитинство він провів у маленьких німецьких містечках, розташованих уздовж польського кордону. Після було навчання у Дрездені, про яке він писав: «В академії ми не могли отримати книги про період у мистецтві після імпресіонізму. Вважалося, що це початок буржуазного декадансу».

Молодого художника швидко помітили, і після кількох вдалих робіт і виставок у нього з’явилася можливість відвідати Захід. У 1959-му Ріхтер вирушив до Касселя, де вперше побачив роботи Лучо Фонтані та Джексона Поллока, — світ виявився багатшим і різноманітнішим за рідну Східну Німеччину. Через два роки Ріхтер здійснив знамениту втечу на Захід, залишивши професорам академії записку «Це не бездумне рішення, засноване на бажанні володіти кращими автомобілями». Метою цієї подорожі або ж міграції стала знаменита Академія мистецтв у Дюссельдорфі.

Ріхтер потрапив до Дюссельдорфа майстром соціалістичного реалізму, проте саме там він зустрівся з молодими художниками, які змінили повоєнне німецьке мистецтво. Це були Блінкі Палермо, Гюнтер Юккер, Зігмар Польке і Конрад Фішер-Люег, з яким Ріхтер влаштував хрестоматійний перформанс у меблевому магазині, вдало названий «Капіталістичний реалізм». Там же, в Дюссельдорфі, центрі сучасного мистецтва Західної Німеччини, він усвідомив необхідність змін у художній мові. Модернізм, що надихав його, — Дюбюффе, Бекон, Фотріє — до середини 60-х став каноном, нездатним дати молодому майстру нічого нового.

Хоча в 1982-му, через двадцять років після втечі, Герхард Ріхтер буде кваліфікувати арт-світ Заходу вже як «величезну сцену дріб’язковості, брехні, обману, розпусти, убогості, дурості, абсурду і нахабства».

Коли з’явився справжній Ріхтер

У 1964 році Ріхтер почав збирати матеріал для своїх майбутніх робіт — вирізки з газет, знайдені знімки, фрагменти рекламних каталогів, порнографію та сімейні фотографії.

В інтерв’ю історику мистецтва Бенджаміну Бухлоху художник так пояснював свою практику використання знімків: «Я шукав фотографії, які показували мою реальність, мали відношення до мене. Я обрав чорно-білі знімки, тому що вони зображують світ більш переконливо, ніж кольорові, більш прямолінійно, з меншою художністю і, отже, більш правдоподібно. З цієї ж причини я надавав перевагу аматорським сімейним фотографіям, банальним предметам і знімкам».

Фотореалізм і поп-арт стали благодатним ґрунтом для молодого художника. Ріхтер спалив усі створені до моменту художньої метаморфози картини, позбувшись баласту минулого. Цей радикальний на перший погляд крок і був початком, точкою відліку, коли з’явився справжній Герхард Ріхтер.

Ріхтер спалив усі створені до моменту художньої метаморфози картини, позбувшись баласту минулого.

У одному з інтерв’ю він сказав зовсім не характерні для нашого часу слова: «Я бачу себе спадкоємцем величезної, великої, багатої культури живопису і мистецтва в цілому, культури, яку ми втратили, але яка тим не менш зобов’язує нас. У такій ситуації важко не захотіти відновити цю культуру…» Ріхтеру було властиво намагатися осмислити світ навколо і місце художника в ньому. В одному з трактатів він наводив слова американського філософа-марксиста Маршалла Бермана: «Бути сучасним означає опинитися в середовищі, яке обіцяє нам пригоди, силу, радість, зростання, перетворення нас самих і світу — і в той же час загрожує зруйнувати все, що у нас є, все, що ми знаємо, все, чим ми є».

Ось ця сучасність, що обіцяє багато і разом з тим готова все обіцяне зруйнувати, і є головним героєм ріхтерівського живопису.

18. October. 1977

У 1989 році п’ятнадцять картин Ріхтера демонструвалися в музеї сучасного мистецтва Haus Esters, і ця виставка із загадковою назвою 18. October. 1977 закріпила за художником звання провідного європейського живописця. Суворі попелясто-сірі полотна відсилали глядача до подій новітньої історії Німеччини: вони відтворювали газетні знімки з мертвими учасниками терористичної організації, відомої як «Фракція Червоної армії» або «Банда Баадера і Майнхоф».

Історія цих терористів довга і заплутана. «Фракція» припинила існування в 1998 році, відправивши поліції міста Вісбаден документ на восьми сторінках, що підтверджував саморозпуск. Серія Ріхтера заснована на тюремних фотографіях колективного самогубства членів цієї групи, хоча багато хто досі вірить, що це було сплановане спецслужбами вбивство. Загадковість і незбагненність терору, а потім і цих смертей довгі роки хвилювала Європу.

Після закінчення роботи над серією художник записав у щоденнику: «Сьоме грудня. Що ж я намалював? Три варіанти фотографії Баадера. Тричі Енслін, яка повісилася. Тричі голову мертвої Майнхоф. Один вид мертвого Мейнса. Усі ці картини нудні, сірі, майже всі поза фокусом. Їх присутність — важкий жах від відмови знайти відповіді, пояснити, мати власну думку. Я не впевнений, чи ставлять картини будь-яке питання».

Між фігуративністю й абстракцією

Як художник він відкинув бінарність у мистецтві, боротьбу між фотореалізмом і реалізмом, між фігуративністю й абстракцією, між концептуальним мистецтвом ідеї та мистецтвом, заснованим на майстерності. У його творчості було все згадане вище. В есе «Розмиваючи піднесене» англійський письменник Том Маккарті зазначає: «Протягом усієї творчості Ріхтера відбувається подвійна гра, боротьба ведеться в кожному його творі і робить трюк, що спростовує логіку, — приховування у процесі показу і розкриття самої скритності».

Саме в серії 18. October. 1977 художник зробив запаморочливий за своєю сміливістю художній акт, відновлюючи у правах історичний живопис. Згадуючи його слова «Я бачу себе спадкоємцем величезної, великої, багатої культури живопису», можна дійти висновку, що відсилання до домінуючої в XIX столітті «історичної картини» у Ріхтера не випадкове.

Історичний живопис, який вважали основним жанром у XIX столітті, зник повністю вже у XX столітті. Немов сама страшна історія сучасної Європи змістила сюжети з полотен художників і вивела всі лиха — революції, війни, катаклізми, інфляції, крах економік — на вулиці міст. Знадобився час і майстерність художника, що виріс і сформувався за залізною завісою, щоб відбулася перша вдала спроба передати мовою живопису історичний факт.

Історія на полотнах Ріхтера — завжди трагедія. Коріння циклу «Баадер — Майнхоф» можна знайти у «Смерті Марата» авторства Жака-Луї Давида. Як і Давид, Ріхтер показує глядачеві трагічні наслідки події, статичність смерті.

Історія на полотнах Ріхтера — завжди трагедія.

Абстракціонізм неабстракціоніста

Абстракція — паралельна лінія в роботах Ріхтера. Коли роздивляєшся його безпредметні полотна, можна легко зловити себе на думці, що створив їх художник, який абстракціоністом не є. Ріхтера могли вважати реваншистом і реакціонером у мистецтві, але він художник непередбачуваний, який постійно розширює межі дозволеного і бентежить арт-критиків своїми кульбітами з абстракціонізму в реалізм і назад.

Коли роздивляєшся його безпредметні полотна, можна легко зловити себе на думці, що створив їх художник, який абстракціоністом не є.

Він став відомим завдяки фігуративним роботам, що були виконані з приголомшливою увагою до деталей. Головні його полотна — «Жінка, яка спускається сходами», «Емма. Оголена на сходах», «Дві свічки», «Бетті», «Та, що читає». Незважаючи на успіх цих робіт, художник постійно зайнятий абстрактним живописом. Чому? Чи любить він сам процес створення цих полотен? Живопис як медитація? Живопис як випадок?

Американський критик Роберт Сторр, намагаючись вивідати таємницю абстракцій Ріхтера, згадує в інтерв’ю Кандинського та його ідеї «про абстракції як про метафізичне чи трансцендентальне мистецтво». «Ти згадав Кандинського, — відповідає Ріхтер. — Я терпіти не можу його живопис, як і художників, які близькі до нього і які стверджують „я — дитя“, немов вони винаходять світ від самого початку. Я ніяк до подібного себе не відношу. Я ніколи цим не цікавився. Я думаю, вони всі дурні».