Абстракционизм и левые радикалы: Трагедии современности в живописи Герхарда Рихтера

Прижизненная персональная выставка в Метрополитене — это колоссальный успех. Однако американцам понадобилось время, чтоб осознать феномен немецкого художника Герхарда Рихтера. В 60—70-х внимание публики и специалистов было поглощено американским поп-артом, минимализмом и концептуальным искусством. В 80-х благодаря интенсивному культурному обмену между Европой и Соединенными Штатами Рихтера уже стали замечать, но все же не так, как работы Джозефа Бойса и Ансельма Кифера. Эти художники, по словам историка искусства Сюзан Таллман, «недвусмысленно говорили о войне и искуплении, тогда как творчество Рихтера казалось излишне взвешенным и непрямым, наполненным разнообразными формами». А разнообразие приемов, методов, языка — один из «смертных грехов» в современном американском искусстве. Рихтер казался чужим. Холодным. Даже благосклонно расположенный к художнику арт-критик Питер Шелдал отмечал его «суровость, герметичность и всестороннюю устрашающую сложность».

Побег на Запад

Рихтер родился в 1932 году, детство он провел в маленьких немецких городках, расположенных вдоль польской границы. После была учеба в Дрездене, о которой он писал: «В академии мы не могли получить книги о периоде в искусстве после импрессионизма. Считалось, что это начало буржуазного декаданса».

Молодого художника быстро заметили, и после нескольких удачных работ и выставок у него появилась возможность посетить Запад. В 1959-м Рихтер отправится в Кассель, где впервые увидел работы Лучо Фонтаны и Джексона Поллока, — мир оказался богаче и разнообразнее родной Восточной Германии. Через два года Рихтер совершил знаменитый побег на Запад, оставив профессорам академии записку «Это не бездумное решение, основанное на желании владеть лучшими автомобилями». Целью этого путешествия или же миграции стала знаменитая Академия художеств в Дюссельдорфе.

Рихтер попал в Дюссельдорф мастером социалистического реализма, однако именно там он встретился с молодыми художниками, которые изменили послевоенное немецкое искусство. Это были Блинки Палермо, Гюнтер Юккер, Зигмар Польке и Конрад Фишер-Люег, с которым Рихтер устроил ставший хрестоматийным перформанс в мебельном магазине, удачно названный «Капиталистический реализм». Там же, в Дюссельдорфе, центре современного искусства Западной Германии, он осознал необходимость перемен в художественном языке. Модернизм, вдохновлявший его, — Дюбюффе, Бэкон, Фотрие — к середине 60-х стал каноном, не способным дать молодому мастеру ничего нового.

Хотя в 1982 году, двадцать лет спустя после побега, Герхард Рихтер будет квалифицировать арт-мир Запада уже как «огромную сцену мелочности, лжи, обмана, разврата, убогости, глупости, абсурда и наглости».

Когда появился настоящий Рихтер

В 1964-м Рихтер начал собирать материал для своих будущих работ — вырезки из газет, найденные снимки, фрагменты рекламных каталогов, порнографию и семейные фотографии.

В интервью историку искусства Бенджамину Бухлоху художник так объяснял свою практику использования снимков: «Я искал фотографии, которые показывали мою реальность, имели отношение ко мне. Я выбрал черно-белые снимки, потому что они изображают мир более убедительно, чем цветные, более прямолинейно, с меньшей художественностью и, следовательно, более правдоподобно. По этой же причине я предпочитал любительские семейные фотографии, банальные предметы и снимки».

Фотореализм и поп-арт стали благодатной почвой для молодого художника. Рихтер сжег все созданные до момента художественной метаморфозы картины, избавившись от балласта прошлого. Этот радикальный на первый взгляд шаг и являлся началом, точкой отсчета, когда появился настоящий Герхард Рихтер.

Рихтер сжег все созданные до момента художественной метаморфозы картины, избавившись от балласта прошлого.

В одном из интервью он произнес вовсе не характерные для нашего времени слова: «Я вижу себя наследником огромной, великой, богатой культуры живописи и искусства в целом, культуры, которую мы потеряли, но которая тем не менее обязывает нас. В такой ситуации трудно не захотеть восстановить эту культуру…» Рихтеру было свойственно стараться осмыслить мир вокруг и место художника в нем. В одном из трактатов он приводил слова американского философа-марксиста Маршалла Бермана: «Быть современным — значит оказаться в среде, которая обещает нам приключения, силу, радость, рост, преобразование нас самих и мира — и в то же время угрожает разрушить все, что у нас есть, все, что мы знаем, все, что мы есть».

Вот эта современность, обещающая многое и вместе с тем готовая все обещанное разрушить, и есть главный герой рихтеровской живописи.

18. October. 1977

В 1989 году пятнадцать картин Рихтера демонстрировались в музее современного искусства Haus Esters, и эта выставка с загадочным названием 18. October. 1977 закрепила за художником звание ведущего европейского живописца. Строгие пепельно-серые полотна отсылали зрителя к событиям новейшей истории Германии: они воспроизводили газетные снимки с мертвыми участниками террористической организации, известной как «Фракция Красной армии» или «Банда Баадера и Майнхоф».

История этих террористов долгая и запутанная. «Фракция» прекратила существование в 1998 году, отправив полиции города Висбаден восьмистраничный документ, подтверждающий самороспуск. Серия Рихтера основана на тюремных фотографиях коллективного самоубийства членов этой группы, хотя многие до сих пор верят, что это было спланированное спецслужбами убийство. Загадочность и непостижимость террора, а затем и этих смертей долгие годы волновала Европу.

По окончании работы над серией художник записал в дневнике: «Седьмое декабря. Что же я нарисовал? Три варианта фотографии Баадера. Три раза повесившуюся Энслин. Три раза голову мертвой Майнхоф. Один вид мертвого Мейнса. Все эти картины скучные, серые, почти все вне фокуса. Их присутствие — тяжелый ужас от отказа найти ответы, объяснить, иметь собственное мнение. Я не уверен, задают ли картины какой-либо вопрос».

Между фигуративностью и абстракцией

Как художник он отверг бинарность в искусстве, борьбу между фотореализмом и реализмом, между фигуративностью и абстракцией, между концептуальным искусством идеи и искусством, основанным на мастерстве. В его творчестве было все вышеперечисленное. В эссе «Размывая возвышенное» английский писатель Том Маккарти отмечает: «На протяжении всего творчества Рихтера происходит двойная игра, борьба ведется в каждом его произведении и совершает опровергающий логику трюк — скрытие в процессе показа и раскрытие самой скрытности».

Именно в серии 18. October. 1977 художник совершил головокружительный по своей смелости художественный акт, восстанавливая в правах историческую живопись. Вспоминая его слова «Я вижу себя наследником огромной, великой, богатой культуры живописи», можно прийти к выводу, что отсыл к доминирующей в XIX веке «исторической картине» у Рихтера не случаен.

Историческая живопись, считавшаяся основным жанром в XIX веке, исчезла полностью уже в XX столетии. Словно сама страшная история современной Европы сместила сюжеты с полотен художников и вывела все бедствия — революции, войны, катаклизмы, инфляции, крах экономик — на улицы городов. Понадобилось время и мастерство художника, выросшего и сформировавшегося за железным занавесом, чтобы состоялась первая удачная попытка передать языком живописи исторический факт.

История на холстах Рихтера — всегда трагедия. Корни цикла «Баадер — Майнхоф» можно найти в «Смерти Марата» кисти Жака-Луи Давида. Как и Давид, Рихтер показывает зрителю трагические последствия события, статичность смерти.

История на холстах Рихтера — всегда трагедия.

Абстракционизм неабстракциониста

Абстракция — параллельная линия в работах Рихтера. Когда разглядываешь его беспредметные холсты, можно легко поймать себя на мысли, что делал их художник, абстракционистом не являющийся. Рихтер мог считаться реваншистом и реакционером в искусстве, но он художник непредсказуемый, постоянно расширяющий границы дозволенного и смущающий арт-критиков своими кульбитами из абстракционизма в реализм и обратно.

Когда разглядываешь его беспредметные холсты, можно легко поймать себя на мысли, что делал их художник, абстракционистом не являющийся.

Известность к нему пришла благодаря фигуративным работам, исполненным с потрясающим вниманием к деталям. Главные его полотна — «Женщина, спускающаяся по лестнице», «Эмма. Обнаженная на лестнице», «Две свечи», «Бетти», «Читающая». Несмотря на успех этих работ, художник постоянно занят абстрактной живописью. Почему? Любит ли он сам процесс создания этих холстов? Живопись как медитация? Живопись как случай?

Американский критик Роберт Сторр, пытаясь выведать тайну абстракций Рихтера, упоминает в интервью Кандинского и его идеи «об абстракции как о метафизическом или трансцендентальном искусстве». «Ты упомянул Кандинского, — отвечает Рихтер. — Я терпеть не могу его живопись, как и художников, близких к нему и утверждающих „я — дитя“, словно они изобретают мир с самого начала. Я никак к подобному себя не отношу. Я никогда этим не интересовался. Я думаю, они все глупцы».