«Авторство — один із найменш цікавих аспектів фотографії»: Член журі Bird in Flight Prize ‘21 Девід Кемпані
Назва книги Кемпані, що вийшла у 2020 році, відсилає до роботи Сьюзен Зонтаг «Про фотографію». Коли Девід був студентом, він зустрів Зонтаг і поставив під сумнів її оцінку фотографії. Вона ж люб’язно запропонувала Кемпані коли-небудь написати свою власну книгу на цю тему під назвою «Про фотографії». Що він і зробив. Спеціально для Bird in Flight Дмитро Костюков поговорив із ним про цю книгу та його дослідження у принципі, а також про те, які історії ховаються за знімками.
Куратор, письменник і керуючий директор програм Міжнародного центру фотографії у США. Він працював із такими інституціями, як MoMA в Нью-Йорку, Tate Modern, лондонська Галерея Вайтчепел, Центр Помпіду, ParisPhoto, а також був куратором безлічі проєктів по всьому світу. Опублікував кілька книг з фотографії, кіно і мистецтва, а також більше двох сотень есе.
Як письменник, куратор і редактор фотокниг які методи ви використовуєте у своїх проєктах?
Редагування — це головне, що об’єднує всю мою діяльність, чи то книга есе, чи то фотокнига або виставка. Саме за допомогою редагування встановлюються або пропонуються відносини між елементами. Звичайно, характер матеріалу й особливості контексту визначають, яким буде редагування кожного проєкту. Часто все починається з розрізненого набору фрагментів — думок, зображень, слів, абзаців, — які, здається, не мають великого значення, або їхнє значення приховане й незрозуміле. Ось де починається редагування. Нерідко доводиться багато експериментувати, пробувати різні речі, щоб побачити, чи працюють вони разом, чи резонують. Іноді формування проєкту відбувається дуже швидко; інші проєкти можуть зайняти рік або більше. Я прийшов до того, що у кожного проєкту свій ритм, тому прискорити процес неможливо.
Однак я не впевнений, що можна назвати редагування «методом». У більшості випадків це процес більш інтуїтивний, ніж методичний, — принаймні, спочатку. Він стає більш усвідомленим у міру вдосконалення.
Схоже, ви один із небагатьох професіоналів, які намагаються вивести фотографію за традиційні межі. Як ви гадаєте, чому це важливо?
Що завжди зачаровувало мене у фотографії, так це різноманітність аудиторії та контекстів. Сучасна фотографія дійсно розділена на ніші, й це може бути проблемою. У своїх проєктах я намагаюся тримати двері відчиненими для нової аудиторії, шукаючи точки перетину. Це завжди виклик, тому що в культурі XXI століття спостерігається тенденція до «бульбашок» того чи іншого роду. Але фотографія нерідко змушує ці бульбашки лопатися. Вона вміє бути провідником через культурні кордони. Мене приваблюють проєкти, в яких я заздалегідь не знаю, якою буде аудиторія та реакція. Саме в цих галузях культура найбільш цікава і найменш передбачувана.
У культурі XXI століття спостерігається тенденція до «бульбашок». Але фотографія нерідко змушує ці бульбашки лопатися.
Сторінка з книги «Про фотографії» Девіда Кемпані. Фото: Сьюзан Мейзелас. Монімбо, Нікарагуа, липень 2004-го, з серії «Переосмислена історія» 2005 року
Американська фотографка Сьюзан Мейзелас почала співпрацювати з агентством Magnum у 1976 році. У 1978-му вона вирушила до Нікарагуа, щоб задокументувати повстання проти диктатури сім’ї Сомоса. Мейзелас залишалася там набагато довше, ніж інші кореспонденти, щоб познайомитися з людьми і вивчити ситуацію. Близько року Сьюзан відправляла до Magnum плівки разом із нотатками до них, а коли повернулася до офісу, то побачила, як увесь цей час журналісти використовували її фотографії — іноді зовсім несподівано. Тому вона опублікувала фотокнигу з цими знімками — так вона повернула собі контроль над своїми роботами, а також продовжила сам проєкт. Крім того, Мейзелас організувала виставку, де показувала, які журнали і як використовували її фото. Один із найвідоміших знімків зобразив трьох осіб у лісі, чиї обличчя закриті традиційними танцювальними масками: люди роблять бомби для участі в революції. Це зображення супроводжувало багато публікацій, у тому числі й у New York Times. Тому через деякий час у знімка почалося своє життя, наповнене різними сенсами. І це якраз історія про те, що фотограф не завжди може регулювати, як використовуватимуть його роботи.
Ви вирішили побудувати свою нещодавню книгу «Про фотографії» не стільки навколо авторів, як це відбувається в більшості книг з фотографії, скільки навколо конкретних зображень, деякі з яких навіть зроблені невідомими авторами. Чим це пояснюється?
Це навмисно. До проєкту увійшли зображення як відомих фотографів, так і маловідомих і тих, чиї імена зовсім втрачені. Це було зроблено частково для того, щоб відійти від традиційної ідеї «великих фотографів», імена яких ми всі повинні знати. Я припускаю, що авторство — один із найменш цікавих аспектів фотографії. Більшість людей не турбує, хто створив зображення, і насправді глядач реагує набагато вільніше, якщо він не перевантажений багажем, який часто пов’язаний з ім’ям. Якщо не стежити за іменами або грошима, можна отримати набагато більш динамічний і, можливо, визвольний погляд на фотографію.
Більшість людей не турбує, хто створив зображення.
Сторінка з книги «Про фотографії» Девіда Кемпані. Фото: Жерар Кастелло-Лопес, Лісабон, 1957 рік
З роботами Кастелло-Лопеса мало знайомі за межами Португалії. Він один із тих, хто робив видатні знімки у 50-х, проте був забутий. На цьому фото Кастелло-Лопес зобразив якесь дійство — ніби в людину стріляли, але м’яч у кадрі говорить нам про те, що, швидше за все, це просто воротар у вуличній грі. Знімок став відомим, коли його помістили на обкладинку англомовного видання «Книги неспокою» португальського письменника Фернандо Пессоа. На перший погляд здається, що у фото мало спільного з твором, проте все ж паралелі є. Книга Пессоа, як і зображення, є колажем яскравих і загадкових фрагментів, які можна сприймати практично в будь-якому порядку. Крім того, письменник також цікавився життям вулиць. Головним натхненням Кастелло-Лопеса був французький фотограф Анрі Картьє-Брессон, чия книга «Вирішальний момент» вийшла в 1952 році. Можливо, він і зробив цей знімок наслідуючи Картьє-Брессона. Тут немає нічого дивного, багато хто наслідує тих, ким захоплюється. Але це порушує наступне питання: якщо твір мистецтва створено, коли автор прикидався іншою людиною, то хто ж насправді його творець? Авторство у принципі може бути повністю вільним від впливу? У мистецтві ми очікуємо, що автори і творці унікальні, але особливо у фотографії це рідкість.
