Bird in Flight Prize ‘21

«Авторство — один із найменш цікавих аспектів фотографії»: Член журі Bird in Flight Prize ‘21 Девід Кемпані

У своїй новій книзі «Про фотографії» керуючий директор Міжнародного центру фотографії у США Девід Кемпані зібрав 120 знімків. Це роботи як відомих авторів, так і тих, чиїх імен майже ніхто не знає. Але для нього всі ці зображення мають однакову цінність, адже у кожного своя історія. Дмитро Костюков дізнався у Кемпані, який цього року увійшов до складу журі премії новаторської фотографії Bird in Flight Prize, чому авторство знімків не таке вже й важливе, в чому проблема сучасної фотографії та як він, будучи дослідником, її вирішує.

Назва книги Кемпані, що вийшла у 2020 році, відсилає до роботи Сьюзен Зонтаг «Про фотографію». Коли Девід був студентом, він зустрів Зонтаг і поставив під сумнів її оцінку фотографії. Вона ж люб’язно запропонувала Кемпані коли-небудь написати свою власну книгу на цю тему під назвою «Про фотографії». Що він і зробив. Спеціально для Bird in Flight Дмитро Костюков поговорив із ним про цю книгу та його дослідження у принципі, а також про те, які історії ховаються за знімками.

Читайте також: 10 улюблених фотографій члена журі Bird in Flight Prize ‘21 Паоло Вудса
Девід Кемпані

Куратор, письменник і керуючий директор програм Міжнародного центру фотографії у США. Він працював із такими інституціями, як MoMA в Нью-Йорку, Tate Modern, лондонська Галерея Вайтчепел, Центр Помпіду, ParisPhoto, а також був куратором безлічі проєктів по всьому світу. Опублікував кілька книг з фотографії, кіно і мистецтва, а також більше двох сотень есе.

Як письменник, куратор і редактор фотокниг які методи ви використовуєте у своїх проєктах?

Редагування — це головне, що об’єднує всю мою діяльність, чи то книга есе, чи то фотокнига або виставка. Саме за допомогою редагування встановлюються або пропонуються відносини між елементами. Звичайно, характер матеріалу й особливості контексту визначають, яким буде редагування кожного проєкту. Часто все починається з розрізненого набору фрагментів — думок, зображень, слів, абзаців, — які, здається, не мають великого значення, або їхнє значення приховане й незрозуміле. Ось де починається редагування. Нерідко доводиться багато експериментувати, пробувати різні речі, щоб побачити, чи працюють вони разом, чи резонують. Іноді формування проєкту відбувається дуже швидко; інші проєкти можуть зайняти рік або більше. Я прийшов до того, що у кожного проєкту свій ритм, тому прискорити процес неможливо.

Однак я не впевнений, що можна назвати редагування «методом». У більшості випадків це процес більш інтуїтивний, ніж методичний, — принаймні, спочатку. Він стає більш усвідомленим у міру вдосконалення.

Схоже, ви один із небагатьох професіоналів, які намагаються вивести фотографію за традиційні межі. Як ви гадаєте, чому це важливо?

Що завжди зачаровувало мене у фотографії, так це різноманітність аудиторії та контекстів. Сучасна фотографія дійсно розділена на ніші, й це може бути проблемою. У своїх проєктах я намагаюся тримати двері відчиненими для нової аудиторії, шукаючи точки перетину. Це завжди виклик, тому що в культурі XXI століття спостерігається тенденція до «бульбашок» того чи іншого роду. Але фотографія нерідко змушує ці бульбашки лопатися. Вона вміє бути провідником через культурні кордони. Мене приваблюють проєкти, в яких я заздалегідь не знаю, якою буде аудиторія та реакція. Саме в цих галузях культура найбільш цікава і найменш передбачувана.

У культурі XXI століття спостерігається тенденція до «бульбашок». Але фотографія нерідко змушує ці бульбашки лопатися.

Читайте також: Художники Тайо Онорато та Ніко Кребс візьмуть участь у портфоліо-ревю Bird in Flight Prize ‘21
Дэвид Кэмпани
Сторінка з книги «Про фотографії» Девіда Кемпані. Фото: Сьюзан Мейзелас. Монімбо, Нікарагуа, липень 2004-го, з серії «Переосмислена історія» 2005 року

Американська фотографка Сьюзан Мейзелас почала співпрацювати з агентством Magnum у 1976 році. У 1978-му вона вирушила до Нікарагуа, щоб задокументувати повстання проти диктатури сім’ї Сомоса. Мейзелас залишалася там набагато довше, ніж інші кореспонденти, щоб познайомитися з людьми і вивчити ситуацію. Близько року Сьюзан відправляла до Magnum плівки разом із нотатками до них, а коли повернулася до офісу, то побачила, як увесь цей час журналісти використовували її фотографії — іноді зовсім несподівано. Тому вона опублікувала фотокнигу з цими знімками — так вона повернула собі контроль над своїми роботами, а також продовжила сам проєкт. Крім того, Мейзелас організувала виставку, де показувала, які журнали і як використовували її фото. Один із найвідоміших знімків зобразив трьох осіб у лісі, чиї обличчя закриті традиційними танцювальними масками: люди роблять бомби для участі в революції. Це зображення супроводжувало багато публікацій, у тому числі й у New York Times. Тому через деякий час у знімка почалося своє життя, наповнене різними сенсами. І це якраз історія про те, що фотограф не завжди може регулювати, як використовуватимуть його роботи.

Ви вирішили побудувати свою нещодавню книгу «Про фотографії» не стільки навколо авторів, як це відбувається в більшості книг з фотографії, скільки навколо конкретних зображень, деякі з яких навіть зроблені невідомими авторами. Чим це пояснюється?

Це навмисно. До проєкту увійшли зображення як відомих фотографів, так і маловідомих і тих, чиї імена зовсім втрачені. Це було зроблено частково для того, щоб відійти від традиційної ідеї «великих фотографів», імена яких ми всі повинні знати. Я припускаю, що авторство — один із найменш цікавих аспектів фотографії. Більшість людей не турбує, хто створив зображення, і насправді глядач реагує набагато вільніше, якщо він не перевантажений багажем, який часто пов’язаний з ім’ям. Якщо не стежити за іменами або грошима, можна отримати набагато більш динамічний і, можливо, визвольний погляд на фотографію.

Більшість людей не турбує, хто створив зображення.

Дэвид Кэмпани
Сторінка з книги «Про фотографії» Девіда Кемпані. Фото: Жерар Кастелло-Лопес, Лісабон, 1957 рік

З роботами Кастелло-Лопеса мало знайомі за межами Португалії. Він один із тих, хто робив видатні знімки у 50-х, проте був забутий. На цьому фото Кастелло-Лопес зобразив якесь дійство — ніби в людину стріляли, але м’яч у кадрі говорить нам про те, що, швидше за все, це просто воротар у вуличній грі. Знімок став відомим, коли його помістили на обкладинку англомовного видання «Книги неспокою» португальського письменника Фернандо Пессоа. На перший погляд здається, що у фото мало спільного з твором, проте все ж паралелі є. Книга Пессоа, як і зображення, є колажем яскравих і загадкових фрагментів, які можна сприймати практично в будь-якому порядку. Крім того, письменник також цікавився життям вулиць. Головним натхненням Кастелло-Лопеса був французький фотограф Анрі Картьє-Брессон, чия книга «Вирішальний момент» вийшла в 1952 році. Можливо, він і зробив цей знімок наслідуючи Картьє-Брессона. Тут немає нічого дивного, багато хто наслідує тих, ким захоплюється. Але це порушує наступне питання: якщо твір мистецтва створено, коли автор прикидався іншою людиною, то хто ж насправді його творець? Авторство у принципі може бути повністю вільним від впливу? У мистецтві ми очікуємо, що автори і творці унікальні, але особливо у фотографії це рідкість.
книга Дэвида Кэмпани
Сторінка з книги «Про фотографії» Девіда Кемпані. Фото: Френсіс Бенджамін Джонстон, «Автопортрет (в образі Нової Жінки)», 1896 рік

Френсіс походить із багатої родини з хорошими зв’язками, яка була частиною американської еліти. Першу камеру їй подарував Джордж Істмен, засновник Kodak. Джонстон була серед піонерів фотожурналістики, працювала портретисткою, досліджувала фотографію в різних інституціях, висвітлювала роботу президентів. А ще вона була нонконформісткою, поводилася не так, як очікували від представниці вищого класу, здавалася багатьом занадто розкутою. На автопортреті Френсіс курить, п’є, показує свої нижні спідниці. Це, звичайно, гра, але серйозна. Через роки після того, як був зроблений знімок, журнал Ladies’ Home Journal опублікував її статтю «Що може жінка з камерою». Фотографія, на думку Джонстон, була відкритою для жінок, тому що патріархат, який обмежував багато сфер культури, в цьому полі ще не діяв. Вона вважала, що заняття фотографією — відмінна можливість для жінки стати фінансово незалежною. Тому цей знімок є символом боротьби за емансипацію та самовизначення.

Нове та Найкраще

85

275

209
208

Більше матеріалів