«Авторство ― один из наименее интересных аспектов фотографии»: Член жюри Bird in Flight Prize ‘21 Дэвид Кэмпани
Название книги Кэмпани, вышедшей в 2020 году, отсылает к работе Сьюзен Зонтаг «О фотографии». Когда Дэвид был студентом, он встретил Зонтаг и поставил под сомнение ее оценку фотографии. Она же любезно предложила Кэмпани когда-нибудь написать свою собственную книгу на эту тему под названием «О фотографиях». Что он и сделал. Специально для Bird in Flight Дмитрий Костюков поговорил с ним об этой книге и его исследованиях в принципе, а также о том, какие истории скрываются за снимками.
Куратор, писатель и управляющий директор программ Международного центра фотографии в США. Он работал с такими институциями, как MoMA в Нью-Йорке, Tate Modern, лондонская Галерея Уайтчепел, Центр Помпиду, ParisPhoto, а также курировал множество проектов по всему миру. Опубликовал несколько книг по фотографии, кино и искусству, а также более двух сотен эссе.
Как писатель, куратор и редактор фотокниг какие методы вы используете в своих проектах?
Редактирование ― это главное, что объединяет всю мою деятельность, будь то книга эссе, фотокнига или выставка. Именно посредством редактирования устанавливаются или предлагаются отношения между элементами. Конечно, характер материала и особенности контекста определяют, каким будет редактирование каждого проекта. Часто все начинается с разрозненного набора фрагментов ― мыслей, изображений, слов, абзацев, ― которые, кажется, не имеют большого значения, либо их значение скрыто и неясно. Вот где начинается редактирование. Нередко приходится много экспериментировать, пробовать разные вещи, чтобы увидеть, работают ли они вместе, резонируют ли. Иногда формирование проекта происходит очень быстро; другие проекты могут занять год или больше. Я пришел к тому, что у каждого проекта свой ритм, поэтому ускорить процесс невозможно.
Однако я не уверен, что можно назвать редактирование «методом». В большинстве случаев это процесс более интуитивный, чем методичный, ― по крайней мере, сначала. Он становится более осознанным по мере совершенствования.
Похоже, вы один из немногих профессионалов, пытающихся вывести фотографию за традиционные рамки. Как вы думаете, почему это важно?
Что всегда очаровывало меня в фотографии, так это разнообразие аудитории и контекстов. Современная фотография действительно разделена на ниши, и это может быть проблемой. В своих проектах я стараюсь держать дверь открытой для новой аудитории, ища точки пересечения. Это всегда вызов, потому что в культуре XXI века наблюдается тенденция к «пузырям» того или иного рода. Но фотография нередко заставляет эти пузыри лопаться. Она умеет быть проводником через культурные границы. Меня привлекают проекты, в которых я заранее не знаю, какой будет аудитория и реакция. Именно в этих областях культура наиболее интересна и наименее предсказуема.
В культуре XXI века наблюдается тенденция к «пузырям». Но фотография нередко заставляет эти пузыри лопаться.
Страница из книги «О фотографиях» Дэвида Кэмпани. Фото: Сьюзан Мейзелас. Монимбо, Никарагуа, июль 2004-го, из серии «Переосмысленная история» 2005 года Американский фотограф Сьюзан Мейзелас начала сотрудничать с агентством Magnum в 1976 году. В 1978-м она отправилась в Никарагуа, чтобы запечатлеть восстание против диктатуры семьи Сомоса. Мейзелас оставалась там намного дольше, чем другие корреспонденты, чтобы познакомиться с людьми и изучить ситуацию. Около года Сьюзан отправляла в Magnum пленки вместе с заметками к ним, а когда вернулась в офис, то увидела, как все это время журналисты использовали ее фотографии — иногда совсем неожиданно. Поэтому она опубликовала фотокнигу с этими снимками — так она вернула себе контроль над своими работами, а также продлила сам проект. Кроме того, Мейзелас организовала выставку, где показывала, какие журналы и как использовали ее фото. Один из самых известных снимков запечатлел трех человек в лесу, чьи лица закрыты традиционными танцевальными масками: люди делают бомбы для участия в революции. Это изображение сопровождало многие публикации, в том числе и в New York Times. Поэтому спустя время у снимка началась своя жизнь, наполненная разными смыслами. И это как раз история о том, что фотограф не всегда может регулировать, как будут использовать его работы.
Вы решили построить свою недавнюю книгу «О фотографиях» не столько вокруг авторов, как это происходит в большинстве книг по фотографии, сколько вокруг конкретных изображений, некоторые из которых даже сделаны неизвестными авторами. Чем это объясняется?
Это намеренно. В проект вошли изображения как известных фотографов, так и малоизвестных и тех, чьи имена вовсе утеряны. Это было сделано частично для того, чтобы отойти от традиционной идеи «великих фотографов», имена которых мы все должны знать. Я предполагаю, что авторство ― один из наименее интересных аспектов фотографии. Большинство людей не заботит, кто создал изображение, и на самом деле зритель реагирует гораздо свободнее, если он не перегружен багажом, который часто связан с именем. Если не следить за именами или деньгами, можно получить гораздо более динамичный и, возможно, освободительный взгляд на фотографию.
Большинство людей не заботит, кто создал изображение.
Страница из книги «О фотографиях» Дэвида Кэмпани. Фото: Жерар Кастелло-Лопес, Лиссабон, 1957 год С работами Кастелло-Лопеса мало знакомы за пределами Португалии. Он один из тех, кто делал выдающиеся снимки в 50-х, однако был забыт. На этом фото Кастелло-Лопес запечатлел какое-то действо — будто в человека стреляли, но мяч в кадре говорит нам о том, что, скорее всего, это просто вратарь в уличной игре. Снимок стал известным, когда его поместили на обложку англоязычного издания «Книги непокоя» португальского писателя Фернандо Пессоа. На первый взгляд кажется, что у фото мало общего с произведением, однако все же параллели есть. Книга Пессоа, как и изображения, является коллажем ярких и загадочных фрагментов, которые можно воспринимать практически в любом порядке. Кроме того, писатель также интересовался жизнью улиц. Главным вдохновением Кастелло-Лопеса был французский фотограф Анри Картье-Брессон, чья книга «Решающий момент» вышла в 1952 году. Возможно, он и сделал этот снимок подражая Картье-Брессону. Здесь нет ничего удивительного, многие наследуют тех, кем восхищаются. Но это поднимает следующий вопрос: если произведение искусства создано, когда автор притворялся другим человеком, то кто же на самом деле его творец? Авторство в принципе может быть полностью свободным от влияния? В искусстве мы ожидаем, что авторы и создатели уникальны, но особенно в фотографии это редкость.
Страница из книги «О фотографиях» Дэвида Кэмпани. Фото: Фрэнсис Бенджамин Джонстон, «Автопортрет (в образе Новой Женщины)», 1896 год Фрэнсис родом из богатой семьи с хорошими связями, которая была частью американской элиты. Первую камеру ей подарил Джордж Истмен, основатель Kodak. Джонстон была среди пионеров фотожурналистики, работала портретисткой, исследовала фотографию в разных институциях, освещала работу президентов. А еще она была нонконформисткой, вела себя не так, как ожидали от представительницы высшего класса, казалась многим слишком раскрепощенной. На автопортрете Фрэнсис курит, пьет, показывает свои нижние юбки. Это, конечно, игра, но серьезная. Спустя годы после того, как был сделан снимок, журнал Ladies’ Home Journal опубликовал ее статью «Что может женщина с камерой». Фотография, по мнению Джонстон, была открыта для женщин, потому что патриархат, который ограничивал многие сферы культуры, в этом поле еще не действовал. Она считала, что занятие фотографией — отличная возможность для женщины стать финансово независимой. Поэтому этот снимок является символом борьбы за эмансипацию и самоопределение.
Фото книги «О фотографиях» опубликованы с разрешения Дэвида Кэмпани
Новое и лучшее
