Далі не буде: Чому помирають жанри кіно

Вестерн

Перші вестерни з’явилися у 1900-х роках, але розквіт жанру почався лише через кілька десятиліть. З 1930-го до 1954-го у Голлівуді зняли близько 2,7 тисячі вестернів — це десь по 112 картин на рік. Вестерни 30-х (особливо дешеві, які називали фільмами категорії Б або «бешками») переважно показували в маленьких містах, стрічки були націлені на консервативне протестантське населення.

Головний образ вестернів, ковбой, став сполучною ланкою між агресивним індустріальним світом і пустелею, містами й невеликими поселеннями, новою економікою та старими порядками, прогресом і ручною працею. Саме тому лиходіїв у таких фільмах (крім бандитів, що ледве зводять кінці з кінцями) часто зображали хижими капіталістами й лихварями, а індустріальні блага, як правило, були присутні у сценах бійок (звідси популярний троп про пограбування потягів).

Можна провести паралель між двома, здавалося б, зовсім не спорідненими жанрами: вестерн сповідував приблизно ту ж ідеологію, що й популярний у Британії 70-х фолк-хорор, — закритість віддаленої від міста комуни, вороже ставлення до техніки, яка порушує ідилію. Не дарма в багатьох вестернах городяни, котрі подорожують потягом, виявляються безсилі перед розбійниками прерій, тоді як їх може приборкати бравий ковбой. Цей сюжет дарував провінційним глядачам комфорт — старі порядки сильніші за нові, а добрий скакун набагато надійніший за потяг. До слова, у фолк-хорорах жителі міста завжди програвали сільським язичникам.

Сюжет вестернів дарував провінційним глядачам комфорт — старі порядки сильніші за нові, а добрий скакун набагато надійніший за потяг.

У 1957 році на екрани вийшов фільм Семюела Фуллера «Політ стріли». Назва відсилає до страти племені сіу: індіанець пускає стрілу, і туди, куди вона впаде, підводять засудженого на смерть, а воїни племені залишаються на відстані, з якої стріляли. Після починається гонитва. «Політ стріли» відчув в’янучий інтерес публіки до схематичного сюжету про «хороших» ковбоїв, які принесли у прерії закон і порядок, та «поганих» індіанців, які виступають агентами хаосу. Фільм Фуллера став однією з перших картин, що зображує індіанців не як болванчиків-мішеней для пострілів або як незбагненного дикого Іншого, а як групу, що визначає білих організаторами геноциду.

Америка — що міфологізує демократію, гостинність і «плавильний котел» стільких культур — певної миті замислилася, яке місце в такій ідеології посідає її корінне населення. Приблизно у цей період, 50-ті, Бюро у справах індіанців проводило жорстку політику асиміляції резервацій, позбавляючи племена землі для забудови, що, звісно, ​​викликало суспільні дискусії. Ймовірно, саме тому кіноіндустрія стала зображати індіанців як постраждалу сторону. «Політ стріли», а також «Зламана стріла» Делмера Дейвса та «Брама диявола» Ентоні Манна критикують расизм старого вестерна і разом із тим ламають його ідеологію. Глядач втомився від десятиліттями повторюваної формули — це було початком занепаду.

Ймовірно, кіноіндустрія стала зображати індіанців як постраждалу сторону у відповідь на жорстку політику асиміляції резервацій.

Можливо, саме про це говорив режисер вестернів Рауль Волш, коли у 1955 році в Римі до нього підійшов асистент (і майбутній уславлений майстер жанру) Серджіо Леоне й ламаною англійською зізнався в любові до волшевських фільмів і вестернів узагалі. Якщо вірити словам Леоне, Волш тоді відмахнувся, кинувши: «Вестерну прийшов кінець». Цікаво, що це сталося саме у Римі. «Одного разу в Голлівуді» Тарантіно якраз показує зірку американських вестернів Ріка Далтона, вимушеного переїхати до Італії для зйомок спагеті-вестернів, — що набридло американцям, було новинкою для італійців.

На думку дослідника кіно Артема Хлєбнікова, остаточний занепад вестернів прийшовся на картину «Неприкаяні» 1961 року за сценарієм Артура Міллера, написаним ним спеціально для своєї дружини Мерилін Монро. Фільм відкрито говорить про старість жанру. Один із героїв Гвідо (Ілай Воллак) живе посеред пустелі в недобудованому і повному дір будинку. Другий, Гай (Кларк Гейбл), перебивається тим, що паразитує на новоспечених удовах. А третій, Пірс (Монтгомері Кліфт), ковбой-наїзник, заробляє на родео. Незважаючи на очевидну безглуздість їхнього існування, всі вони переконані, що шанують завіти пращурів. У той же час героїня Монро, Розлін, розуміє, що чоловіки живуть міфами вестерна — старого, зведеного у труну та брехливого світу, якого більше не існує.

У «Неприкаяних» героїня Мерилін Монро розуміє, що чоловіки живуть міфами вестерна — старого, зведеного у труну та брехливого світу, якого більше не існує.

Тут важливо уточнити: коли ми говоримо про занепад вестерна, то маємо на увазі його старорежимну, класичну версію — часів фронтиру, бандитів, салунів та пограбувань потягів. Як казала радянська дослідниця кіно й авторка книги «Вестерн. Еволюція жанру» Олена Карцева, «у вестерні сюжет не змінюється — змінюється кінь». Жанр існує у трансформованому та деконструйованому вигляді. Наприклад, вестерном можна назвати науково-фантастичний серіал «Світ Дикого Заходу» про тематичний парк, що симулює життя за часів становлення Америки. Парк заповнений андроїдами, які вважають, що вони переселенці. До речі, цей серіал пародіює умовності жанру — всі роботи, наче NPC в ігровому квесті, запрограмовані на певну поведінку, щоб розважати відвідувачів. Так шоуранери серіалу посміюються з поведінкових шаблонів героїв вестерна минулого. Крім того, можна згадати вестерни в космосі на кшталт «Ковбоя Бібопа» й «Мандалорця», вестерн у хорорі «Томагавк» або його феміністичну деконструкцію «Забуті богом». Сюжет тут більш-менш один і той самий, тільки у ковбоя інший кінь.

Реалізм кухонної раковини

Реалізм кухонної раковини є своєрідною британською версією американського брудного реалізму — короткої прози Чарльза Буковскі та Реймонда Карвера: вони описували життя алко- та наркозалежних людей, які страждають від класової нерівності й соціальної незахищеності. Ця літературна аналогія здається доречною, тому що реалізм кухонної раковини як кіножанр наслідує однойменну драматургічну течію. У 1956 році англієць Джон Осборн пише триактну п’єсу «Озирнися у гніві», в якій важливу роль відіграють теми бідності, побутового насильства, чистості, алкоголізму, абортів, крихкості інституту шлюбу та життя робітничого класу.

Як правило, британська література — від бароко до неовікторіанського періоду — описувала пусте існування аристократів і нуворишів, ігноруючи робітників та безпритульних. П’єса Осборна, що показує темний виворіт англійського життя, стала соціальним коментарем й одним із тих творів, що вплинули на драматургію і літературу взагалі. Осборна, а також Джона Вейна й Алана Сіллітоу, які послідували за ним і писали про гомосексуалізм та представників нижчих верств суспільства, стали називати «сердитими молодими людьми».

У 1959 році режисер Тоні Річардсон екранізував п’єсу. Кіно не здобуло такої ж популярності, як театральна постановка, але стало одним із перших фільмів, які згодом почали характеризувати як kitchen sink dramas («драматургія кухонної мийки» або «реалізм кухонної раковини»). У цьому жанрі знімали Ніколас Роуг, Дерек Джармен, Кен Рассел, Пітер Грінуей, Безіл Дірден. Їхні фільми ілюстрували соціальні утиски, порушення поліцією прав геїв та криміналізацію робітників.

Фільми цього жанру ілюстрували соціальні утиски, порушення поліцією прав геїв та криміналізацію робітників.

Періодом популярності kitchen sink dramas вважають 1960—1979 роки. По суті, йдеться навіть не про занепад жанру або помірний глядацький інтерес, а про його зникнення через політичне втручання. Реалізм кухонної раковини став забороненим жанром за прем’єрства Маргарет Тетчер, яка провела жорсткі неоліберальні реформи: держава відмовлялася від ролі опікуна і прирікала незахищені верстви на виживання. Фактично саме політичні перетворення Тетчер (разом з американською мрією) створили досі тиражований образ ефективності, міф про те, що успіху домагаються найпідприємливіші. Прем’єрці-консерваторці були чужі проблеми, які зачіпає жанр, тому такі фільми цензурували.

За Тетчер зникли не тільки kitchen sink dramas, але й безліч інших кіно- і телепроєктів. Британський культуролог Марк Фішер писав, що, урізавши фінансову підтримку культурних інституцій, вона перетворила телевізор на ящик, наповнений привидами. Грошей на виробництво нового матеріалу не було, досить винахідливий британський сай-фай і фільми про робітничий клас перестали знімати, тому по телебаченню крутили старі серіали про Вікторіанську епоху (яку дуже любила прем’єр-міністерка). Так Тетчер не тільки звела нанівець реалізм кухонної раковини, а й повернула всю країну в минуле.

За Тетчер зникли не тільки kitchen sink dramas, але й безліч інших кіно- і телепроєктів.

Слешер

Відкрита новим сексуальним горизонтам чирлідерка, гарненький, але тупуватий капітан футбольної команди, ботанік, афроамериканець і стримана відмінниця — так виглядає обов’язковий для слешера набір героїв. Заздалегідь відомий і порядок їхнього відходу: першим серійний убивця усуває сексуально активних підлітків, потім представників етнічних меншин. Найчастіше єдиною, хто вижила, стає морально чиста відмінниця, синя панчоха, яка не вживає наркотики або алкоголь. Професорка Берклі кінознавиця Керол Кловер у книзі «Чоловіки, жінки та бензопили: гендер у сучасному хорорі» запровадила термін final girl, що позначає ту останню дівчину, якій вдається уникнути мачете маніяка.

За всієї хардкорності того, що відбувається, слешер напрочуд пуристський і консервативний жанр, який з’явився в 70-х як реакція на сексуальну революцію хіпі та бітників. Маніяк слешера — великий зрівняльник, покликаний покарати грішних перелюбників. Саме тому виживає прохристиянський охоронець моралі — слухняна дівчинка. Зрозуміло, для масового глядача цей контекст не завжди був зрозумілий і слешер здавався скоріше кривавим атракціоном.

Слешер з’явився в 70-х як реакція на сексуальну революцію хіпі та бітників.

Пік популярності подібних фільмів припав на 1978—1984 роки: тоді було знято «Геловін», «П’ятниця, 13-те», «Жах на вулиці В’язів». Пізніші приклади — «Крик» та «Я знаю, що ви зробили минулого літа».

Кінознавець Робін Вуд назвав центральний для слешера сюжет «поверненням репресії», тобто агресивної католицької політики табуювання сексуальної свободи й інакомислення. І багато в чому жанр перестав бути популярним через емансипацію та критику історії (звичайно, придуманої чоловіками) про виживання незайманих. Слешер намагався боротися зі спадщиною сексуальної революції, але ми знаємо, хто переміг.

Джалло

Жанр джалло (у перекладі з італійської «жовтий») отримав свою назву через серію дешевих бульварних романів, які міксують трилер, хорор і еротику: вони виходили в жовтій обкладинці. Книги, випущені видавництвом Mondadori Press, були такі популярні, що з’явився цілий піджанр, fumetti neri — еротичні хорор-комікси про пригоди вампірок або жінок-детективів із фігурою порноакторки. Першим джалло вважають фільм Маріо Бави «Дівчина, яка забагато знала» 1963 року — назва відсилає до стрічки Альфреда Гічкока «Людина, яка забагато знала».

Найчастіше джалло розповідає історію конвенційно привабливої ​​героїні в напівпрозорому нічному халатику, за якою стежить маніяк (це також може бути зомбі, вампір, чаклун). Важливо тільки те, що монстри джалло не підпадають під категорію «воно» або «щось»; це завжди особина чоловічої статі, яка виступає вуаєристом і більшу частину фільму стежить за напівоголеною жертвою. Нерідко джалло (наприклад, стрічки Хесуса Франко) виходили одразу у двох версіях — художній із легкою еротикою та її софт-порн-адаптацією. До речі, дуже багато третьорозрядних режисерів джалло згодом стали знімати порно.

Нерідко джалло виходили одразу у двох версіях — художній із легкою еротикою та її софт-порн-адаптацією.

У картинах класика жанру Даріо Ардженто з’явився важливий троп для історії хорору. У нього камера часто імітує погляд маніяка, який слідкує за жертвою, а сцена нападу передана максимально суб’єктивно: зазвичай дівчат у фільмах убивають за допомогою холодної зброї, а камера показує руки (у чорних рукавичках — візитівка Ардженто) великим планом. Золоту еру джалло прийнято відраховувати з 1970 року, коли вийшла дебютна картина Ардженто «Птах із кришталевим оперенням».

Джалло став тим жанром, який багато в чому вплинув на концепцію male gaze кінознавиці та професорки Біркбек-коледжу Лаури Малві. Чоловічий погляд відмінно накладається на операторські рішення у джалло, не тільки показуючи точку зору вбивці, але й змушуючи глядача (як правило, чоловіка) асоціювати себе з ним через суб’єктивну зйомку. Крім того, Малві зауважує, що вбивство ножем чи уламком скла — це момент пенетрації.

Джалло не тільки показував точку зору вбивці, але й змушував глядача (як правило, чоловіка) асоціювати себе з ним.

Після успіху в Італії джалло з’явився і в Іспанії. А ось у Британії сексуалізований хорор зовсім не прижився. Незважаючи на те що там колись існувала сильна сцена хорормейкерів (наприклад, легендарна студія Hammer), фільми категорії Б (та й узагалі безліч більш високобюджетних подібних стрічок) заборонили до прокату, а таке кіно стали називати nasty films і продавати з-під поли у відеосалонах.

У 1980-х роках популярність жанру пішла на спад і остаточно згасла у 1990-х. Кінознавиця Барбара Крід у книзі The Monstrous-Feminine пише, що хорор у його старому розумінні перестає бути затребуваним у тому числі через сексуалізований шовінізм режисерів-чоловіків. Джалло, як і хардкорний субжанр torture porn (тортури жінок і чоловіків з особливим акцентом на кастрації), є наочним прикладом кіно, яке більше не цікавить масового емансипованого глядача.

Ромкоми

Кажуть, ромкоми занапастили не лише кар’єру Г’ю Ґранта, який перестарався зі зйомками в них, а й практику залицянь. Для прикладу візьмемо «Метод Гітча». Алекс Гітченс — коуч у сфері стосунків та професійний сват — навчає незграбного бухгалтера Альберта, як упадати за дівчатами (метод, звичайно, універсальний). Альберт божеволіє від фінансової консультантки Аллегри, а сам Гітченс знайомиться з колумністкою та світською оглядачкою Сарою. Обидві героїні — фінансово незалежні жінки, які реалізувалися в корпоративному світі. Але у фільмі вони показані як «неповні», бо у їхньому житті немає чоловіка. Без перебільшення, так буде майже в кожному ромкомі.

Фінансово незалежні жінки, які реалізувалися в корпоративному світі, показані як «неповні», бо у їхньому житті немає чоловіка.

Романтичні комедії можна назвати кінематографічними побратимами романів Джейн Остін, Елізабет Боуен та сестер Бронте, де головним сюжетним ядром стають ритуали залицянь, знайомства, бали і, нарешті, щасливе весілля — завершення місії кожної жінки.

Найпростіша і найлогічніша відповідь, чому ромкоми помирають як жанр, — популяризація фемінізму. Але є й менш очевидна причина. Ромкоми були потрібні у тому числі через стигматизацію самотності. Єдиним можливим хепі-ендом ставав той фінал, де герої знаходять другу половинку.

Іронічна деконструкція жанру, фільм Деріла Вейна «Лола проти», залишає дівчину у фіналі одну спеціально навсупір традиції ромкомів. А про антиутопію Йоргоса Лантімоса «Лобстер» деякі критики взагалі говорять як про антиромком. За сюжетом у якійсь фантасмагоричній країні самотність вважається злочином. Якщо вас покинув партнер або ви овдовіли, то вам доведеться вирушити до заміського готелю, де потрібно знайти пару за 40 днів, — інакше пожильців перетворюють на тварин. Працюючи над сценарієм, Лантімос спирався на урядові експерименти Британії, яка у 2010-х багато говорила про вимір кількісних показників щастя та самотності людини, наче це артеріальний тиск чи лейкоцити. Лантімос гіперболізує ідею неможливості бути самому, яка є сюжетоутворювальною для будь-якого ромкома.

Єдиним можливим хепі-ендом ставав той фінал, де герої знаходять другу половинку.

Можна сказати, що потреба в подібних картинах відпала через те, що якщо не окремий уряд, то суспільство загалом перестає стигматизувати самотність. Зрозуміло, якісь ромкоми ще знімають, але їх не так багато, щоб говорити про популярність жанру. Наприклад, коли влітку 2020-го вийшов фільм «Зависнути у Палм-Спрінгс» про хлопця та дівчину, які потрапили у часову петлю на весіллі друзів, мало яка рецензія обійшлася без заяв на кшталт «воскресіння ромкома». А це ще одне свідчення того, що жанр переживає не найкращий період.

Колаж на обкладинці на основі зображень Everett Collection.