Продолжение не следует: Почему умирают жанры кино

Вестерн

Первые вестерны появились в 1900-х годах, но расцвет жанра начался лишь через несколько десятилетий. С 1930-го по 1954-й в Голливуде сняли приблизительно 2,7 тысячи вестернов — это примерно по 112 картин в год. Вестерны 30-х (особенно дешевые, которые называли фильмами категории Б или «бэшками») в основном показывали в маленьких городах, ленты были нацелены на консервативное протестантское население.

Главный образ вестернов, ковбой, стал связующим звеном между агрессивным индустриальным миром и пустыней, городами и небольшими поселениями, новой экономикой и старыми порядками, прогрессом и ручным трудом. Именно поэтому злодеев в таких фильмах (помимо еле сводящих концы с концами бандитов) часто изображали хищными капиталистами и ростовщиками, а индустриальные блага, как правило, присутствовали в сценах драк (отсюда популярный троп об ограблении поездов).

Можно провести параллель между двумя, казалось бы, совсем не родственными жанрами: вестерн исповедовал примерно ту же идеологию, что и популярный в Британии 70-х фолк-хоррор, — закрытость удаленной от города коммуны, враждебное отношение к нарушающей идиллию технике. Не зря во многих вестернах горожане, путешествующие на поезде, оказываются бессильны перед разбойниками прерий, тогда как их может укротить бравый ковбой. Этот сюжет дарил провинциальным зрителям комфорт — старые порядки сильнее новых, а добрый скакун куда надежнее поезда. К слову, в фолк-хоррорах жители города всегда проигрывали деревенским язычникам.

Сюжет вестернов дарил провинциальным зрителям комфорт — старые порядки сильнее новых, а добрый скакун куда надежнее поезда.

В 1957 году на экраны вышел фильм Сэмюэла Фуллера «Полет стрелы». Название отсылает к казни племени сиу: индеец пускает стрелу, и туда, куда она упадет, подводят приговоренного к смерти, а воины племени остаются на расстоянии, с которого стреляли. После начинается погоня. «Полет стрелы» почувствовал увядающий интерес публики к схематическому сюжету о «хороших» ковбоях, принесших в прерии закон и порядок, и «плохих» индейцах, выступающих агентами хаоса. Фильм Фуллера стал одной из первых картин, изображающей индейцев не как болванчиков-мишеней для выстрелов или как непостижимого дикого Другого, а как группу, определяющую белых организаторами геноцида.

Америка — мифологизирующая демократию, гостеприимность и «плавильный котел» стольких культур — в определенный момент задумалась, какое место в такой идеологии занимает ее коренное население. Примерно в этот же период, 50-е, Бюро по делам индейцев проводило жесткую политику ассимиляции резерваций, лишая племена земли для застройки, что, конечно, вызывало общественные дискуссии. Вероятно, именно поэтому киноиндустрия стала изображать индейцев как пострадавшую сторону. «Полет стрелы», а также «Сломанная стрела» Делмера Дейвса и «Врата дьявола» Энтони Манна критикуют расизм старого вестерна и вместе с тем ломают его идеологию. Зритель устал от десятилетиями повторяющейся формулы — это было началом заката.

Вероятно, киноиндустрия стала изображать индейцев как пострадавшую сторону в ответ на жесткую политику ассимиляции резерваций.

Возможно, именно об этом говорил режиссер вестернов Рауль Уолш, когда в 1955 году в Риме к нему подошел ассистент (и будущий прославленный мастер жанра) Серджио Леоне и на ломаном английском признался в любви к уолшевским фильмам и вестернам вообще. Если верить словам Леоне, Уолш тогда отмахнулся, бросив: «Вестерну пришел конец». Любопытно, что это произошло именно в Риме. «Однажды в Голливуде» Тарантино как раз показывает звезду американских вестернов Рика Далтона, вынужденного переехать в Италию для съемок спагетти-вестернов, — что надоело американцам, было в новинку итальянцам.

По мнению исследователя кино Артема Хлебникова, окончательный упадок вестернов пришелся на картину «Неприкаянные» 1961 года по сценарию Артура Миллера, написанному им специально для своей жены Мэрилин Монро. Фильм открыто высказывается о дряхлости жанра. Один из героев Гвидо (Илай Уоллак) живет посреди пустыни в недостроенном и полном дыр доме. Второй, Гай (Кларк Гейбл), перебивается тем, что паразитирует на новоиспеченных вдовах. А третий, Пирс (Монтгомери Клифт), ковбой-наездник, зарабатывает на родео. Несмотря на очевидную бессмысленность их существования, все они убеждены, что чтят заветы предков. В то же время героиня Монро, Розлин, понимает, что мужчины живут мифами вестерна — старого, сведенного в гроб и лживого мира, которого больше не существует.

В «Неприкаянных» героиня Мэрилин Монро понимает, что мужчины живут мифами вестерна — старого, сведенного в гроб и лживого мира, которого больше не существует.

Здесь важно уточнить: когда мы говорим о закате вестерна, то имеем в виду его старорежимную, классическую версию — времен фронтира, бандитов, салунов и ограблений поездов. Как говорила советская исследовательница кино и автор книги «Вестерн. Эволюция жанра» Елена Карцева, «в вестерне сюжет не меняется — меняется лошадь». Жанр существует в трансформированном и деконструированном виде. Например, вестерном можно назвать научно-фантастический сериал «Мир Дикого Запада» о тематическом парке, симулирующем жизнь во времена становления Америки. Парк заполнен андроидами, которые думают, что они переселенцы. К слову, этот сериал пародирует условности жанра — все роботы, будто NPC в игровом квесте, запрограммированы на определенное поведение, чтобы развлекать посетителей. Так шоураннеры сериала посмеиваются над поведенческими шаблонами героев вестерна прошлого. Кроме того, можно вспомнить вестерны в космосе вроде «Ковбоя Бибопа» и «Мандалорца», вестерн в хорроре «Томагавк» или его феминистическую деконструкцию «Забытые богом». Сюжет здесь более-менее один и тот же, только у ковбоя «другая лошадь».

Реализм кухонной раковины

Реализм кухонной раковины является своего рода британской версией американского грязного реализма — краткой прозы Чарльза Буковски и Рэймонда Карвера, которые описывали жизнь алко- и наркозависимых людей, страдающих от классового неравенства и социальной незащищенности. Эта литературная аналогия кажется уместной, потому что реализм кухонной раковины как киножанр наследует одноименное драматургическое течение. В 1956 году англичанин Джон Осборн пишет трехактную пьесу «Оглянись во гневе», в которой важную роль играют темы бедности, бытового насилия, нечистоплотности, алкоголизма, абортов, хрупкости института брака и жизни рабочего класса.

Как правило, британская литература — от барокко до неовикторианского периода — описывала праздное существование аристократов и нуворишей, игнорируя рабочих и бездомных. Пьеса Осборна, показывающая темную изнанку английской жизни, стала социальным комментарием и одним из тех произведений, что повлияли на драматургию и литературу вообще. Осборна и последовавших за ним Джона Уэйна и Алана Силлитоу, которые писали о гомосексуализме и представителях низших слоев общества, стали называть «сердитыми молодыми людьми».

В 1959 году режиссер Тони Ричардсон экранизировал пьесу. Кино не сыскало такой же популярности, как театральная постановка, но стало одним из первых фильмов, которые впоследствии начали характеризовать как kitchen sink dramas («драматургия кухонной мойки» или «реализм кухонной раковины»). В этом жанре снимали Николас Роуг, Дерек Джармен, Кен Рассел, Питер Гринуэй, Бэзил Дирден. Их фильмы иллюстрировали социальные притеснения, нарушение полицией прав геев и криминализацию рабочих.

Фильмы этого жанра иллюстрировали социальные притеснения, нарушение полицией прав геев и криминализацию рабочих.

Периодом популярности kitchen sink dramas считают 1960—1979 годы. По сути, речь идет даже не об упадке жанра или умеренном зрительском интересе, а о его исчезновении из-за политического вмешательства. Реализм кухонной раковины стал запретным жанром при премьерстве Маргарет Тэтчер, которая провела жесткие неолиберальные реформы: государство отказывалось от роли опекуна и обрекало незащищенные слои на выживание. Фактически именно ее политические преобразования (вместе с американской мечтой) создали до сих пор тиражируемый образ эффективности, миф о том, что успеха добиваются самые предприимчивые. Консерватору Тэтчер были чужды проблемы, затрагиваемые жанром, поэтому такие фильмы подвергали цензуре.

При Тэтчер исчезли не только kitchen sink dramas, но и множество других кино- и телепроектов. Британский культуролог Марк Фишер писал, что, урезав финансовую поддержку культурных институтов, она превратила телевизор в ящик, наполненный призраками. Денег на производство нового материала не было, довольно изобретательный британский сай-фай и фильмы о рабочем классе перестали снимать, поэтому по телевидению крутили старые сериалы о Викторианской эпохе (которую очень любила премьер-министр). Так Тэтчер не только свела на нет реализм кухонной раковины, но и вернула всю страну в прошлое.

При Тэтчер исчезли не только kitchen sink dramas, но и множество других кино- и телепроектов.

Слэшер

Открытая новым сексуальным горизонтам чирлидерша, смазливый, но туповатый капитан футбольной команды, ботаник, афроамериканец и сдержанная отличница — так выглядит обязательный для слэшера набор героев. Заранее известен и порядок их убывания: первым серийный убийца устраняет сексуально активных подростков, затем представителей этнических меньшинств. Чаще всего единственной выжившей становится нравственно чистая отличница, синий чулок, не употребляющая наркотики или алкоголь. Профессор Беркли киновед Кэрол Кловер в книге «Мужчины, женщины и бензопилы: гендер в современном хорроре» ввела термин final girl, обозначающий ту самую последнюю девушку, которой удается избежать мачете маньяка.

При всей хардкорности происходящего слэшер на удивление пуристский и консервативный жанр, появившийся в 70-х как реакция на сексуальную революцию хиппи и битников. Маньяк слэшера — великий уравнитель, который призван покарать грешных прелюбодеев. Именно поэтому выживает прохристианский блюститель морали — послушная девочка. Разумеется, для массового зрителя этот контекст был не всегда понятен и слэшер казался скорее кровавым аттракционом.

Слэшер появился в 70-х как реакция на сексуальную революцию хиппи и битников.

Пик популярности подобных фильмов пришелся на 1978—1984 годы: тогда были сняты «Хеллоуин», «Пятница, 13-е», «Кошмар на улице Вязов». Более поздние примеры — «Крик» и «Я знаю, что вы сделали прошлым летом».

Киновед Робин Вуд назвал центральный для слэшера сюжет «возвращением репрессии», то есть агрессивной католической политики табуирования сексуальной свободы и инакомыслия. И во многом жанр перестал быть популярным из-за эмансипации и критики истории (конечно, придуманной мужчинами) о выживании девственниц. Слэшер пытался сражаться с наследием сексуальной революции, но мы знаем, кто победил.

Джалло

Жанр джалло (в переводе с итальянского «желтый») получил свое название из-за серии дешевых бульварных романов, миксующих триллер, хоррор и эротику: они выходили в желтой обложке. Книги, выпускаемые издательством Mondadori Press, были так популярны, что появился целый поджанр, fumetti neri — эротические хоррор-комиксы о приключениях вампирш или женщин-детективов с фигурой порноактрисы. Первым джалло считают фильм Марио Бавы «Девушка, которая слишком много знала» 1963 года — название отсылает к ленте Альфреда Хичкока «Человек, который слишком много знал».

Чаще всего джалло рассказывает историю конвенционально привлекательной героини в полупрозрачном ночном халатике, за которой следит маньяк (это также может быть зомби, вампир, колдун). Важно только то, что монстры джалло не подпадают под категорию «оно» или «нечто»; это всегда особь мужского пола, выступающая вуайеристом и большую часть фильма следящая за полуобнаженной жертвой. Нередко джалло (например, ленты Хесуса Франко) выходили сразу в двух версиях — художественной с легкой эротикой и ее софт-порн-адаптации. К слову, очень многие третьеразрядные режиссеры джалло впоследствии стали снимать порно.

Нередко джалло выходили сразу в двух версиях — художественной с легкой эротикой и ее софт-порн-адаптации.

В картинах классика жанра Дарио Ардженто появился важный троп для истории хоррора. У него камера часто имитирует взгляд маньяка, следящего за жертвой, а сцена нападения передана максимально субъективно: обычно девушек в фильмах убивают с помощью холодного оружия, а камера показывает руки (в черных перчатках — визитная карточка Ардженто) крупным планом. Золотую эру джалло принято отсчитывать с 1970 года, когда вышла дебютная картина Ардженто «Птица с хрустальным оперением».

Джалло стал тем жанром, который во многом повлиял на концепцию male gaze киноведа и профессора Биркбек-колледжа Лауры Малви. Мужской взгляд отлично накладывается на операторские решения в джалло, не только показывая точку зрения убийцы, но и заставляя зрителя (как правило, мужчину) ассоциировать себя с ним из-за субъективной съемки. Кроме того, Малви замечает, что убийство ножом или осколком стекла — это момент пенетрации.

Джалло не только показывал точку зрения убийцы, но и заставляя зрителя (как правило, мужчину) ассоциировать себя с ним.

После успеха в Италии джалло появился и в Испании. А вот в Британии сексуализированный хоррор совсем не прижился. Несмотря на то что там некогда существовала сильная сцена хоррормейкеров (например, легендарная студия Hammer), фильмы категории Б (да и вообще множество более высокобюджетных подобных лент) запретили к прокату, а такое кино стали называть nasty films и продавать из-под полы в видеосалонах.

В 1980-х годах популярность жанра пошла на спад и окончательно угасла в 1990-х. Киновед Барбара Крид в книге The Monstrous-Feminine пишет, что хоррор в его старом понимании перестает быть востребованным в том числе из-за сексуализированного шовинизма режиссеров-мужчин. Джалло, как и хардкорный субжанр torture porn (пытки женщин и мужчин с особым акцентом на кастрации), — наглядный пример кино, которое больше не интересует массового эмансипированного зрителя.

Ромкомы

Говорят, ромкомы загубили не только карьеру Хью Гранта, который переусердствовал со съемками в них, но и практику ухаживаний. Для примера возьмем «Метод Хитча». Алекс Хитченс — коуч в сфере отношений и профессиональный сват — обучает неловкого бухгалтера Альберта, как приударить за девушками (метод, конечно, универсальный). Альберт без ума от финансового консультанта Аллегры, а сам Хитченс знакомится с колумнисткой и светской обозревательницей Сарой. Обе героини — финансово независимые, реализовавшиеся в корпоративном мире женщины. Но в фильме они показаны как «неполные», потому что в их жизни нет мужчины. Без преувеличения, так будет почти в любом ромкоме.

Финансово независимые, реализовавшиеся женщины показаны как «неполные», потому что в их жизни нет мужчины.

Романтические комедии можно назвать кинематографическими побратимами романов Джейн Остин, Элизабет Боуэн и сестер Бронте, где главным сюжетным ядром становятся ритуалы ухаживаний, знакомства, балы и, наконец, счастливая свадьба — завершение миссии каждой женщины.

Самый простой и логичный ответ, почему ромкомы умирают как жанр, — популяризация феминизма. Но есть и менее очевидная причина. Ромкомы были востребованы в том числе из-за стигматизации одиночества. Единственно возможным хеппи-эндом являлся тот финал, где герои находят вторую половинку.

Ироничная деконструкция жанра, фильм Дэрила Вейна «Лола против» 2012-го года, оставляет девушку в финале одну именно в пику традиции ромкомов. А об антиутопии Йоргоса Лантимоса «Лобстер» 2015-го года некоторые критики и вовсе говорят как об антиромкоме. По сюжету в некоей фантасмагорической стране одиночество считается преступлением. Если вас бросил партнер или вы овдовели, то вам придется отправиться в загородный отель, где нужно найти пару за 40 дней, — в противном случае постояльцев превращают в животных. Работая над сценарием, Лантимос опирался на правительственные эксперименты Британии, которая в 2010-х много говорила об измерении количественных показателей счастья и одиночества человека, будто бы это артериальное давление или лейкоциты. Лантимос гиперболизирует идею невозможности быть одному, которая является сюжетообразующей для любого ромкома.

Единственно возможным хеппи-эндом являлся тот финал, где герои находят вторую половинку.

Можно сказать, что надобность в подобных картинах отпала из-за того, что общество в целом перестает стигматизировать одиночество. Разумеется, какие-то ромкомы все еще снимают, но их не так много, чтобы говорить о популярности жанра. Например, когда летом 2020-го вышел фильм «Зависнуть в Палм-Спрингс» о парне и девушке, попавших во временную петлю на свадьбе друзей, мало какая рецензия обошлась без заявлений в духе «воскрешение ромкома». А это еще одно свидетельство того, что жанр переживает не лучший период.

Коллаж на обложке на основе изображений Everett Collection.