Кіно

Бодай тебе чорти вхопили: Фолк-горори в історії українського кіно

Диявол у людській подобі, містичні ритуали, духи природи, химерні персонажі — усе це може описувати як сучасний фолк-горор, так і картину, зняту за гоголівськими оповіданнями. Кінознавець Станіслав Битюцький розповідає про українську горорну традицію та найхимерніший фільм в історії вітчизняного кіно.

Піджанр фолк-горору виник у 70-х, але термін став популярним лише у 2010 році, коли критик Марк Гетісс використав його у своїй документалці про історію фільмів жахів. Три кити, на яких стоїть фолк-горор, — «Великий інквізитор» Майкла Рівза (1968), «Кров на пазурах Сатани» Пірса Гаґґарда та «Плетена людина» Робіна Гарді (1973). Але сучасний глядач скоріш за все пригадає «Сонцестояння» Арі Астера 2019 року.

У фолк-горорі дія зазвичай відбувається десь у селищі чи на природі, бо ж і головний конфлікт усієї історії — це протистояння цивілізації та дикого світу. Фольклорні мотиви, легенди, ритуальність працюють на створення саспенсу у фолк-горорах. Й усе це, звісно, було і в українському кіно. У рамках програми ​«Дивне, химерне, фантастичне» в Києві зараз проходять кінопокази подібних картин. Так, 23 липня можна подивитися «Вечір на Івана Купала» 1968 року, а 27 липня — «Голос трави» 1992 року. Керівник науково-програмного відділу Довженко-Центру Станіслав Битюцький розповідає про цей фільм, подібні химерні стрічки та про те, на чому вони базувалися і як були створені.

Кадр із фільму «Сонцестояння» Арі Астера. Зображення: Everett Collection

Релігієзнавець Ігор Козловський якось зазначив, що у нас є дві ключові особливості, які вплинули на історію людства, — страх та уява. Остання малювала жахливі картини і ставила питання, на які потрібно було шукати відповіді. Козловський стверджує, що так з’явилися релігія і культура. Можна додати, що так з’явилися й страшні та химерні історії.

Прийшовши з усних оповідей, подібні історії швидко стали частиною фольклору та казок, потім віднайшли себе в літературі (елементи горору можна зустріти як у Біблії, так і в «Божественній комедії»). А з появою кіно оселилися й там. Від фільмів Мельєса до перших екранізацій Данте, від жанрових експериментів Гріффіта до новаторства німецьких кіноекспресіоністів, які втілили на екрані майже всі ключові особливості жанру, — більш ніж за сто років сформувалася певна традиція, чисельні піджанри та національні особливості горорів.

Українське кіно, як частина радянського кінематографа, лишалося скоріше поза цією традицією. Деякі відголоски горорного ще можна знайти в німому періоді 1920-х, коли наше кіно багато в чому надихалося згаданим німецьким експресіонізмом. Саме звідси найстрашніші сцени довженківської трилогії («Звенигора», «Земля», «Арсенал»), а також фрейдистські сни головної героїні «Ордера на арешт» Георгія Тасіна (це, можливо, найхимерніше, що взагалі було в українському німому кіно). Проте з 30-х років із закриттям ВУФКУ, із посиленням цензури й з остаточно обраним курсом на соцреалізм будь-яке химерне та дивне в кіно стало майже неможливим.

Горор, як і все фантастичне й містичне, говорить про якесь відхилення, про щось незрозуміле. Але у СРСР подібне було табуйоване, інакшість вважали чимось протизаконним, збоченим. Радянський громадянин мав бути повністю «нормальним» і жити в утопії під назвою СРСР. Через це у нас і немає сталої традиції горору чи химерного кіно. Й українські містичні фільми, які виходили в останні десятиріччя, намагалися одразу посилатися на Голлівуд, забуваючи про будь-яке власне коріння.

Радянський громадянин мав бути повністю «нормальним» і жити в утопії під назвою СРСР. Через це у нас і немає сталої традиції горору чи химерного кіно.

державна кінематографічна організація, яка діяла з 1922-го до 1930-их років

Кадр із фільму «Земля» Олександра Довженка. Зображення: Довженко-Центр

Жахи в літературі

В українських казках сотні горорних сюжетів, як і у класичній літературі. Наприклад, у казці «Кобиляча голова» йдеться про вшанування мертвих предків. За сюжетом дівчина зустрічає в лісі голову мертвої кобили, годує її, виявляє до неї повагу. За це кобиляча голова дозволяє їй залізті в одне своє вухо та вилізти через інше. Зробивши це, дівчина отримує неймовірне багатство і красу.

Ще в одній казці Котигорошко вирушає до змія, щоб урятувати своїх братів та сестру. Зі змієвого царства їх виносить птах, який потребує їжі в польоті. Коли вона закінчується, Котигорошко відрізає від себе шматок м’яса та згодовує його птаху.

В оповіданні Івана Франка «Терен у нозі» бувалий гуцул зустрічає під час сплаву деревини хлопчика років п’ятнадцяти. Згодом виявляється, що це привид.

Проте найбільше химерного та фантастичного можна зустріти в оповіданнях Миколи Гоголя. Живучи в Петербурзі, Гоголь створював історії про екзотичні українські села та їхніх колоритних мешканців. Дистанція дозволяла говорити про Україну відсторонено, звертатися до спогадів дитинства та обрамляти їх дивовижними мотивами. Гоголь був передвісником сюрреалізму, два ключових слова в розумінні його прози — «дивне» та «химерне».

Гоголь був передвісником сюрреалізму, два ключових слова в розумінні його прози — «дивне» та «химерне».

«У своїй основі вся творчість Гоголя спирається на фольклорні джерела, йде коріннями вглиб народної творчості, — зазначає оператор екранізації гоголівського оповідання „Вечір на Івана Купала“ Вадим Іллєнко в журналі „Кіно-Театр“. — Звідси бере початок найяскравіша риса всієї творчості письменника — постійне переплетення фантастики та реальності».

Але якщо Гоголь — це про дивне й фантастичне, то як його творчість могли допустити в «нормальному» Радянському Союзі? Адже ще в 1920-х роках за Гоголем зняли два фільми — «Сорочинський ярмарок» (1927) та «Черевички» (1928). Під час Другої світової війни — знову «Сорочинський ярмарок» (1939) і «Травневу ніч» (1940). Можливо, причина в його приналежності до імперського наративу, в дуалістичності та невизначеності в усьому — від національної ідентичності до змалювання реальності.

У період відлиги Гоголь узагалі став ледь не головним письменником Української РСР. Тоді ж керівник сценарної студії при кіностудії Довженка письменник Василь Земляк запропонував екранізувати всі вісім повістей гоголівського збірника «Вечори на хуторі біля Диканьки». За задумом Земляка, за романом якого згодом знімуть відомий «Вавилон ХХ», усі фільми мав об’єднувати образ оповідача — пасічника Рудого Панька. Також планували подавати їх наче глави однієї книги, і кожну з них мав знімати інший режисер. Сьогодні б це назвали антологією, тоді — зухвалим проєктом, який зрештою не було втілено.

Проте ця ідея не минула безслідно. У наступні декілька років з’явилася ціла низка гоголівських екранізацій. У 1967-му на Московській кіностудії зняли перший радянський горор «Вій», де співрежисером був українець Костянтин Єршов. Далі послідував і перший український — «Вечір на Івана Купала» Юрія Іллєнка, де той же Єршов зіграв невелику роль ченця. А в 1972-му році була зафільмована «Пропала грамота», яка багато в чому надихалася стрічкою Іллєнка.

Горор як виклик системі

Кінокритикиня Надія Мірошниченко у своїй статті про «Вечір на Івана Купала» в журналі «Кіно-Театр» називає його найхимернішим фільмом в українському кіно. «Химерність тут означає не просто образ, — писала Мірошниченко у 1996-му, — а й близькість до літературних творів з подібною назвою чи стилістикою: „химерний роман“ В. Шевчука, В. Дрозда, „київська поетична школа“, „латиноамериканський міфологічний роман“ тощо».

Історія «Вечора на Івана Купала» зав’язується через кохання. Молодий селянин Петро мріє одружитися з Підоркою, але її батько, попри взаємність, відмовляється віддавати дочку за батрака. З горя Петро йде в шинок, де зустрічається з Басаврюком, якого всі вважають за диявола. Угоди з дияволом, як ми знаємо, — це завжди небезпечно. Але «Вечір на Івана Купала» для Іллєнка не зовсім екранізація Гоголя, це кіно за мотивами. Гоголівська історія в нього підкреслена чисельними фольклорними джерелами. Тут і народний театр, вертепна драма, містерії, карнавальна химерія. Поруч із ними канонічні горор-відсилки — «Фауст» Гете, «Камінне сердце» Гофмана, живопис Босха.

Знімати кіно для молодого режисера (для Іллєнка це другий фільм, його перший, «Криниця для спраглих», вже заборонений за «ідеологічні збочення») — це ще й політичний акт. Він знав, що реалізм є прерогативою Москви, частиною того самого соцреалістичного курсу. Колись за нього виступав Сталін, потім уже нові покоління московських режисерів, як Хуциєв та Кончаловський. Кіно має зображати реальність, сучасну людину, «нормальний» світ, вторили вони нещодавнім ідеологічним програмам. Тож Іллєнко зробив радикальний жест — зумисно зняв своє кіно не так, як заведено, залишив собі лише фантастичне і химерне.

Кіно Іллєнка химерне не тільки за гоголівським змістом, але й за формою. Режисер відмовляється від наративу: він розбиває оповідання на ключові сцени та переосмислює їх. Страшне робить ще страшнішим, смішне доводить до фарсу. Паралельно Іллєнко відкидає закони кіно та слідує законам живопису. Головним у фільмі він вважав колір, що має два аспекти: символічний, закріплений історично, а також емоційний, який ніколи не збігається з символічним. Їхня невідповідність відкриває нові можливості.

Так це працює і в автора сучасного горору «Сонцестояння» Арі Астера, коли чим радісніші кольори, тим страшніші речі відбуваються. Щось подібне можна побачити і в деяких сценах «Варяга» Роберта Еггерса. Але це все буде значно пізніше.

Іллєнко також використовує всі ключові складові горор-кіно: страх перед смертю, привидів, моторошні видіння, крихкий зв’язок між реальністю та вигадкою, сновидіння. Він звертається й до класичної схеми, що проходить через всю історію горору, найбільш релігійного жанру в кіно (чи це не ще одна причина, чому подібних фільмів не було в атеїстичному СРСР?), — скоєння гріха та відплата за нього.

Іллєнко використовує всі ключові складові горор-кіно: страх перед смертю, привидів, моторошні видіння, крихкий зв’язок між реальністю та вигадкою, сновидіння.

Українські химери

Фільм Іллєнка доволі швидко зняли з прокату. Це був 1968 рік. Режисер насмілився показати російську царицю Катерину у вигляді недолугої карлиці.

Проте в українському кіно були й інші прикмети горорності, наприклад у вже згаданій екранізації Гоголя «Сорочинський ярмарок» (1939) і «Травневій ночі» (1940). Також у картині Віктора Івченка «Лісова пісня» (1961) за Лесею Українкою є декілька справді горорних сцен: нічний хоровод мавок і те, як героїня розчиняється перед водою. У 1980-му «Лісову пісню» екранізував і Юрій Іллєнко, й там теж вистачало химерного.

У стрічці Сергія Параджанова «Квітка на камені» (1962) головну героїню намагаються затягнути до секти (здається, це взагалі перший український художній фільм, де порушено таку тему). «Карантин» (1968) Суламіфі Цибульник розповідає про те, як група вчених залишається на вимушеній ізоляції через невідомий вірус.

У «Серед сірих каменів» (1981) Кіри Муратової багато подій відбувається на кладовищі, постійно не полишає відчуття чогось дивного, а іноді навіть химерного. У «Часі перевертня» (1990) Ігоря Шевченка — фільмі, який уже дійсно можна вважати горором, — самотній одеський журналіст стає жертвою нападу собак, після чого поступово перетворюється на перевертня.

У 90-х український горорний канон поповнився ще двома важливими картинами. Спочатку з’явився «Оберіг» (1990) Миколи Рашеєва, трохи пізніше — «Голос трави» (1992) Наталі Мотузко. «Оберіг» був відповіддю Рашеєва на події у країні, яка переживала перебудову, на те, як навколишні процеси змінювали людей. Як і Іллєнко, Рашеєв відштовхувався від літературного першоджерела — роману Володимира Дрозда, дослідника поліської міфології та одного з ключових авторів української химерної літератури 80—90-х. Це історія двох побратимів з поліського села, які перебралися до Києва в пошуках кращої долі, — один успішно, другий не дуже. Після загадкової смерті першого його справу продовжує товарищ, ставши буквально його двійником. Зрештою головний герой втрачає будь-які зв’язки з власним корінням та перетворюється на справжнього вурдалака.

Оповідання ще одного представника тогочасної химерної прози Валерія Шевчука згодом лягли в основу «Голосу трави». Тут дія відбувається за межами великого міста — там, де ще можливий зв’язок зі своїм минулим і корінням. У міфічному просторі, який населяють численні фольклорні персонажі, мешкає молода чаклунка, яка вчиться магії. Фільм нагадує нам, що всі ми вийшли з природи та є лише її незначною частиною.

«Вечір на Івана Купала», «Оберіг» і «Голос трави» мають багато спільних рис: протистояння старих та нових традицій, пошук свого коріння у природі, зв’язок із землею, страх перед відкриттям себе, поява привидів, зіткнення з чимось дивним, що лежить за межами людського розуміння. Усі ці мотиви багато в чому нагадують саме фолк-горор.

Ще ці стрічки поєднує те, що вони не мали прокату. «Вечір на Івана Купала» доволі швидко прибрали з великих екранів, «Оберіг» та «Голос трави» вийшли тоді, коли всі фільми показували хіба що прем’єрно в київському Будинку кіно для своїх і ще на кількох фестивалях. Після вони лягали на полицю до кращих часів. Можливо, сьогодні їхній час і прийшов.


Усі зображення, якщо не вказано інше, кадри з фільму «Вечір на Івана Купала». Надані Довженко-Центром

Нове та Найкраще

518

42

315
311

Більше матеріалів