Великий американський блазень: Як Мел Брукс став культовим режисером Голлівуду

Мел Брукс (справжнє ім’я — Мелвін Камінські) народився в 1926 році у Нью-Йорку. Предки Мелвіна по материнській лінії були київськими євреями. Саме брат матері, дядько Джо, відвів дев’ятирічного небожа на перше в його житті бродвейське шоу, після чого Мелвін вирішив стати артистом. Уже через 5 років він розважав публіку на курортах так званого Борщового поясу у штаті Нью-Йорк.

Дитинство майбутнього режисера не було ідеальним. У віці двох років Брукс втратив батька. У школі маленького хворобливого хлопця з єврейської родини цькували однокласники. Останнім етапом посвяти у доросле життя стала військова служба, на яку Мел вступив одразу після школи. Пройшовши навчання, у 1945 році він вирушив до Європи, де брав участь у боях у Німеччині. Раннє сирітство, антисемітизм, жорстокість однолітків та війна — все пережите Бруксом знайшло своє відображення у його роботах.

Дебют Брукса в комедії стався випадково. Влаштувавшись після війни прибиральником в одне з казино у Лас-Вегасі, він на прохання директора закладу вийшов на сцену замість стендапера, який не зміг виступити того вечора. Далі були появи в якості коміка на телешоу, однак майбутній режисер не затримався надовго на сцені, віддавши перевагу написанню сценаріїв.

Першою помітною сценарною роботою стало лібрето для бродвейського мюзиклу «Справжній американець» (1962), котрий отримав дві номінації на премію «Тоні». Власне, саме на пресконференції «Справжнього американця» Брукс на питання про подальші плани сказав, що хоче поставити мюзикл «Весна для Гітлера».

Кіно про ідіотів

Прийшовши у професію наприкінці 1960-х, Брукс став учасником революції, яка у той час відбувалася в американському кіно.

Повоєнне покоління режисерів застало індустрію не в найкращому стані. Усе ще діяла цензура у вигляді сумнозвісного «кодексу Гейза». Він не дозволяв студіям показувати на екрані міжрасове й одностатеве кохання та оголені тіла. Демонстрація відвертих танців, вживання наркотиків теж була заборонена. Під захистом кодексу знаходилася і церква: не можна було «знущатися з релігії» та виставляти священників лиходіями чи комічними персонажами. Недивно, що створені в таких умовах стрічки виявлялися відірваними від життя.

Молоді кінематографісти взялися трощити застарілі норми, поставивши під сумнів саму ідею «фабрики мрій», котра, на їхню думку, відволікала від реалій. У центрі їхніх оповідей опинилися небездоганні герої. Сюжети порушували політичні, соціальні та економічні проблеми. На екрані з’явилися секс, алкоголь, наркотики, насильство — недарма одним із головних фільмів «нового Голлівуду» вважається «Бонні і Клайд» (1967), історія про двох серійних убивць, які тримали у страху країну.

Зміни зачепили й комедію. Великі режисери того часу, такі як Джордж К’юкор, Френк Капра, Говард Гоукс та Блейк Едвардс, створювали кіно про безтурботний світ, в якому сентиментальні гангстери допомагали жінкам облаштовувати життя, нічого за це не вимагаючи («Жменя чудес», Капра, 1961), про експертів з риболовлі, які ненавидять рибу («Улюблений спорт чоловіків?», Гоукс, 1964), та гонщиків-красенів («Великі перегони», Едвардс, 1965), що протистоять кумедним професорам-мізантропам.

Наприкінці 60-х молоді американці вимагали від політиків відповідей на незручні питання та змістовних видовищ від Голлівуду.

Усі ці, без сумніву, талановиті, але солодкі казки мали свою аудиторію, однак майже не зачіпали молодше покоління американців. Виступаючи проти В’єтнамської війни, воно все частіше вимагало від політиків відповідей на незручні питання та змістовних видовищ від Голлівуду.

Брукс, котрий мав чималий досвід буття у статусі ізгоя, цілком поділяв відразу глядачів до банального жанру. «У той час мені набридло дивитися всі ці милі розумні комедії. Вони викривляли життя, — згадував режисер. — Я хотів зробити божевільну, нереальну коміксову річ про щось інше, окрім сім’ї. До мене ніхто не робив шоу про ідіотів. Тож я вирішив бути першим».

У цьому «ідіотичному» пориві не було нічого принципово нового. Маска блазня — базовий образ світового мистецтва ще з часів Античності. Проте мейнстримний кінематограф після Другої світової був надто заклопотаний виробництвом заспокійливих ілюзій, аби використовувати її. Тож не дивно, що майже в той самий час на другому боці Атлантики починали творити інші майстри кінематографічного та сценічного абсурду — автори британського шоу «Монті Пайтон».

Зрештою Брукс втілив свою ідею кіно про ідіотів у дебютній роботі «Продюсери». За сюжетом збанкрутілий продюсер Макс Бялисток (Зеро Мостел) разом із шахраюватим бухгалтером (Джин Вайлдер) ставлять на Бродвеї мюзикл «Весна для Гітлера». Герої розраховують, що вистава провалиться і її бюджет вони зможуть забрати собі. У результаті нахабне кітчеве видовище — кордебалет у нацистській формі ошелешує досі — стає сенсацією і обидва махінатори опиняються в тюрмі, де ставлять нове шоу, без жодних докорів сумління збираючи на нього пожертви.

На відміну від інших представників жанру у цій картині Брукс залишає глядачів без хепі-енду, даючи своїм персонажам те, на що вони заслуговують, — провал. Робота принесла Бруксу «Оскара» за найкращий оригінальний сценарій.

На відміну від інших представників жанру у своїй дебютній роботі Брукс залишив глядачів без хепі-енду.

Основні прийоми

Уже у дебютній стрічці можна побачити основні лейтмотиви творчості Брукса. Це авантюрна фабула, актуальні політичні акценти, з постійним знущанням з тиранів, та недорікуваті головні герої, які, переживши всі випробування, в кінці історії все одно повертаються до своїх кепських звичок. Ще однією ознакою стилю Брукса є блискуче зрежисовані музичні номери та іронічно переосмислені культурні відсилки — у «Продюсерах» бухгалтера звати Леопольд Блум за ім’ям головного героя роману Джойса «Улісс». Так Брукс показує, що прагне не лише розважити глядача, а й зіграти з ним в інтелектуальну вікторину, перетворивши на перший погляд простакувату комедію на постмодерне висловлювання.

Та найбільш виразна риса стилю Мела Брукса — специфічне почуття гумору. Його жарти майже завжди на межі фолу. Режисер сміливо кепкує з фізичних недоліків своїх героїв та часто акцентує увагу на фізіології. У «Всесвітніх історіях», мінімюзиклі з Торквемадою в першій частині, за сюжетом катованих євреїв використовують у якості музичних інструментів. А в один із фрагментів останнього серіалу, знятого для платформи Hulu, Брукс вставляє кулінарний блог «Тифозної Мері», де герої більше розповідають про діарею, ніж власне про їжу. В іншому скетчі добрих десять хвилин глядачам показують солдатів, що блюють.

Найбільш виразна риса стилю Мела Брукса — його специфічне почуття гумору. Режисер сміливо кепкує з фізичних недоліків своїх героїв та часто акцентує увагу на фізіології.

Творчий метод Брукса набуває завершеності у третій режисерській роботі — картині «Блискучі сідла», знятій у 1974 році. Її сюжет розгортається в 1874-му. Зажерливий магнат хоче відібрати землю в мешканців містечка Рок-Рідж і, аби досягти свого, в цілком «ідіотському» дусі посилає туди темношкірого шерифа.

Для ХІХ століття такий поворот виглядав цілковитою фантастикою, але режисер і не прагне надати подіям бодай якоїсь правдоподібності. Шериф, що їздить із сумкою Gucci, наймає у прямому сенсі міфологічну команду, беручи у підмогу громилу та найшвидшого стрільця. План антагоніста провалюється: шериф завойовує любов містян і разом із ними влаштовує пастку для бандитів, побудувавши декорації Рок-Ріджа в натуральну величину. І коли, здавалося б, має настати переможний фінал, бійка хороших та поганих хлопців раптом вивалюється з декорацій Дикого Заходу в павільйон, де йдуть зйомки іншого фільму, а потім уже мало не у всьому Голлівуді починається веселий бедлам. Герої встигають подивитися стрічку про самих себе і таки прикінчити головного негідника на Алеї слави.

Подібний драматургічний поворот став візитівкою Брукса. Його персонажі регулярно ламають четверту стіну, раптово згадуючи, що вони грають у фільмі. Цим режисер наслідує естетику реформатора театру й акторського мистецтва Бертольда Брехта, ключовий прийом якого — «відчуження» — передбачає вихід виконавця з ролі заради коментування подій у формі пісні чи монологу.

Персонажі Брукса регулярно ламають четверту стіну, раптово згадуючи, що вони грають у фільмі.

Система Брехта була дуже популярна у кінематографічних повстанців 1960—1970-х. Але Брукс зміг переосмислити її, створюючи у своїх стрічках два сюжети: в одному беруть участь персонажі, в іншому ті, хто цей фільм робить. Вибудовуючи час і простір картин, Брукс теж слідує за театральним духом, вони для нього — умовність. Кадри з рок-концерту тут змінюються біблійними замальовками, а вправний візничий на доброму коні може доскакати від Стародавнього Риму до Французької революції.

Парад стилів

Ще одним способом відчуження сюжету та героїв є гра зі стилями. Брукс не дотримується одного стилю, у кожній картині пробуючи сили в різних підходах. Так, «Блискучі сідла» — пародійний вестерн, чорно-білий «Молодий Франкенштейн» витриманий в експресивній манері американського та європейського кіно 1920—1930-х, «Страх висоти» (1977) настояний на образах і ситуаціях пізнього Гічкока, «Космічні яйця» — на бравурній естетиці «Зоряних воєн», а «Життя — лайно» (1991) виявляється несподівано тонким балансуванням на межі комедії та соціальної драми «нового Голлівуду».

Однак, незалежно від алюзій і стилів, історії Брукса розповідають глядачам про речі, які не втрачають актуальності й сьогодні. Про згубність необмеженої влади та жадібності, про важливість співчуття тим, кому не пощастило. І найголовніше — про сприйняття інакшості. Автор вписує вічні теми у щоразу нове стилістичне обрамлення, тим самим не лише розважаючи аудиторію, але й спонукаючи її до роздумів.

Фото на обкладинці: Кадр із фільму «Космічні яйця», 1987 рік. Фото: MGM / Courtesy: Everett Collection