Секс, вуаєризм, збочення: Як знімає Франсуа Озон

Франсуа Озон народився в Парижі у 1967 році в сім’ї біолога і вчительки французької мови. Вчився у кіношколі La Fémis, з якої вийшли десятки культових кінематографістів, від Тео Ангелопулоса до Клер Дені. Уже перший повний метр Озона «Ситком» (також відомий під назвою «Щурятник»), знятий у 1998-му, звернув на себе увагу критиків, зробивши молодого режисера найперспективнішим автором європейського інтелектуального кіно.

Відтоді Озон — постійний учасник кінофестивалів. Творчий доробок режисера вражає: за трохи більше ніж двадцятилітню кар’єру він зняв 22 повнометражні картини.

Віднести творчість Франсуа Озона до якогось напряму кіно складно. Через тематику та стилістику його робіт одні критики ставлять режисера поряд з авторами «нової хвилі», такими як Жан-Поль Сівейрак та Філіпп Рамос. Інші наголошують на тому, що картини Озона занадто легкі, якщо не сказати легковажні, для артхаусу, а сам режисер працює на масову аудиторію. І ті й інші мають рацію. Франсуа Озон — набагато складніший автор, ніж може здатися на перший погляд, що не заважає йому робити популярне кіно.

Аби зрозуміти, як Озону вдається існувати в артхаусному та масовому кінематографі одночасно, потрібно розібратися, як він знімає фільми.

Простір

Озон — павільйонний автор. Важливі події в його картинах завжди відбуваються у чотирьох стінах, а вуличні епізоди є другорядними і слугують швидше для підтримки ритму монтажу.

Зазвичай герої Озона діють у типових інтер’єрах середнього класу, заповнених приємними дрібничками, але позбавлених особливих прикмет. І навіть якщо перед нами небагаті персонажі, як у «Ангелі» (2007) чи «Рікі» (2009), інтер’єр їхньої квартири все одно виглядає знеособленим і нічого не розповідає глядачам про персонажів.

Ще одна особливість простору у стрічках Озона — театральність. Режисер любить розгортати дію на сцені. «Ситком» починається з лаштунків; двозначний фінал «Мого злочину» теж переходить із кінематографічного виміру в театральний, а в «Ангелі» героїня у яскраво-червоній сукні ефектно виходить на подіум. Поява на сцені в Озона — акт найвідвертішого ексгібіціонізму і переконливої брехні водночас.

Оптика

Озон працює статичними, часто фронтальними планами; якщо треба, то камера плавно і передбачувано наїжджає на персонажа. Діалоги зняті хрестоматійними «вісімками», коли оператор показує того, хто говорить. Ніяких таємничих світлотіней, різких монтажних ривків, парадоксальних ракурсів, багатозначних деталей і метафор. Озону важливо бачити речі такими, як вони є.

Одним з улюблених предметів режисера є дзеркало. Воно присутнє майже в кожній його роботі. Герої картин можуть просто милуватися собою, але частіше за все погляд у дзеркало — це спосіб саморефлексії. Персонажі «Кримінальних коханців» (1999), скоївши вбивство, роздивляються себе у відображенні, розуміючи, як вони постарішали. У «Франці» (2016) ветеран Першої світової бачить у дзеркалі убитого ним німецького солдата; у фіналі «Молодої і прекрасної» (2013) головна героїня, 17-річна Ізабель (Марина Вакт), прокидається відображенням у дзеркальній шафі готельного номера, де помер один із її коханців.

Дзеркало допомагає глядачам, уникаючи прямого погляду, викривати героїв та підглядати за ними.

Вуаєризм

Озон любить тілесність. У його роботах камера тривало ковзає поверхнею тіл чи роздивляється їх в упор на середньому плані. Об’єктив фактично перетворюється на замкову шпарину. Дуже прикметний у цьому сенсі «Басейн»: він починається зі шпигування оператора за людьми у вагоні підземки. У педагогічному трилері «У будинку» (2012) альтер его режисера стає підліток Клод Гарсія (Ернст Умоер), котрий хитрістю потрапляє в помешкання друзів, аби потім використовувати подробиці їхнього життя у своїх літературних експериментах. Авторський вуаєризм поширюється на всі вікові категорії: навіть у драмі про евтаназію «Усе пройшло добре» (2021) оператор набагато довше, ніж треба, затримується на митті старого напівпаралізованого Андре (Андре Дюссольє) в лікарняному душі.

Озон роздивляється героїв не тільки через закоханість і жагу плоті. Йому хочеться застукати їх за актом порушенням норм, за спалахом забороненої пристрасті або злочином.

Заперечення норм

Один із шанованих режисером літераторів — де Сад. І це відчувається ледве не в кожній картині Озона. Вони наповнені широкою палітрою насолод та девіацій. Описи зґвалтування дітей у фільмі «З божої волі» (2019) надміру детальні, більше в дусі того ж де Сада, аніж поліцейського протоколу. У «Ситкомі» батько сімейства — чи не єдиний, хто послідовно дотримується усіх моральних норм, — з’ївши лабораторного пацюка, сам перетворюється на велетенського агресивного щура.

У кінематографічній реальності Озона родина є джерелом нещасть. Зради й розлучення — буденність, батьківство не більше ніж соціальна умовність. Будь-який зв’язок — байдуже, між гомосексуалами чи гетеросексуалами — приречений, а якщо перед нами міцне партнерство, то на ньому обов’язково лежить зловісна тінь минулого.

У кінематографічній реальності Озона родина є джерелом нещасть. Зради й розлучення — буденність, батьківство не більше ніж соціальна умовність.

Увесь цей сумовитий лібертинаж частково зумовлений юністю режисера. Озон, відкритий гей, зростав у часи, коли толерантність не була в моді, а його вступ у доросле життя припав на нову хвилю гомофобії, спричинену поширенням ВІЛ/СНІДу. Франсуа не вірить у щасливу родину, надто родину традиційну. Але це, варто повторити, лише частина відповіді.

Паралелі

Стилізації у фільмографії Озона — звична річ, присутня майже у кожній його роботі. «Відчайдушна домогосподарка» та «Петер фон Кант» (2022) є візуальною згадкою про артхаус 1970-х; структура «Ситкому» повторює структуру телевізійних комедій ситуацій 1990-х; «Франц» — очевидний чорно-білий омаж міжвоєнному кінематографу Європи. Присутні в роботах Озона і відсилки до конкретних режисерів. «8 жінок» (2002) і «Мій злочин» витримані в манері пізнього Алена Рене, котрий від «новохвильових» експериментів юності перейшов до мюзиклів та комедій. Усамітнене протистояння дорослої суворої інтелектуалки і простодушної юнки у «Басейні» перекликається з «Персоною» Бергмана.

Стилізації у фільмографії Озона — звична річ, присутня майже у кожній його роботі.

Однак найбільше реверансів Озон робить у бік Луїса Бунюеля. У «Ситкомі» ми бачимо наростаючий абсурд, який укупі з ексцентричними персонажами нагадує про «Привида свободи», а галюцинація з розстрілом родини батьком сімейства — про «Скромну чарівність буржуазії». Але Бунюель для Озона — більше ніж джерело цитат і алюзій.

Невільник

Неодмінною рисою французьких фільмів є тривалі сцени обіду. Як правило, вони не мають драматургічного значення, їхня мета — показати красу трапези. Узагалі, середня французька картина — це апологія красивого життя. Герої такого кіно красиві гарно одягнені люди, які ходять живописними вулицями. У такому кіно немає великих катастроф і великої ідеї (як у Голлівуді), препарації психології буденного життя (як у британських режисерів) чи проблем соціальної нерівності (як в італійському чи корейському кінематографі).

Час від часу найбільш талановиті автори Франції намагалися змінити цей стан речей. Знаменитий прецедент — вищезгадана «нова хвиля» з її спробою ввести нові теми і героїв. Найдошкульніший бунт удався саме Бунюелю. У його «Скромній чарівності…» всі спроби персонажів пообідати закінчуються невдало. Таким чином режисер знущається не тільки з розбещеної буржуазії, але і з міщанського кіно, яке її обслуговує.

Те саме намагається робити Озон. Його фільми атакують французький побут, родину та католицьку мораль за допомогою сексу, насильства і зрад. Однак, ведучи цей бій, Озон залишається в парадигмі обивательського кіно. Кіно, в якому найбільша проблема — адюльтер і в якому ніхто з героїв не здатен переконливо освідчитися у коханні. Щосили намагаючись шокувати, але не маючи проникливості Бунюеля, Озон лише зміцнює своїх ворогів. Це і є його головна драма, про яку він мовчатиме до кінця.

На обкладинці: Кадр із фільму «Ситком». Зображення: Jean Claude Moireau / Collection Christophel via AFP