Стіл переговорів: Мілосердов і Палінчак про документальну й вуличну фотографію

До 5 вересня в київському «Мистецькому арсеналі» проходить виставка «Чутливість. Сучасна українська фотографія». Уперше за роки незалежності українська фотографія показана з таким розмахом: понад 60 авторів різних поколінь. Кураторами виступили Олександр Соловйов, Максим Горбацький і Соломія Савчук.

Bird in Flight попросив кількох авторів, чиї роботи представлені в експозиції, обговорити українську фотографію та її розвиток. У першій розмові брали участь Валерій Мілосердов (фотограф, більдредактор і викладач Школи фотографії Віктора Марущенка), Михайло Палінчак (фотограф і засновник спільноти української стрит-фотографії), а також художник і редактор Bird in Flight Антон Шебетко і один із кураторів виставки Макс Горбацький. Вони обговорили, яка нині ситуація в українській документальній фотографії та чому на виставці майже не знайшлося місця фотожурналістиці і стрит-фото.

Антон: Як змінилася документальна, репортажна фотографія?

Валерій: У нас у школі прийнято користуватися класифікацією американського мистецтвознавця Алана Коулмана, фотографічного оглядача New York Times. У нього є чудова теоретична стаття, де він розмежовує фотожурналістику і документальну фотографію, хоча обидві вони використовують в основному репортажний метод зйомки.

Фотожурналістика — це обслуговування потреб ЗМІ. Це зйомка подій, яка: а) має неглибокий характер і б) триває в часі. Її підвид — пресфотографія: вона потрапляє на виставки або у книги, у неї починається якесь інше життя, але все одно це фотографія, зроблена за завданням редакції.

Документальна фотографія відрізняється від фотожурналістики тим, що, по-перше, це суб’єктивний погляд автора, навіть якщо вона починається як зйомка для якогось видання. А по-друге, це тривале дослідження суспільних процесів або явищ, воно може займати десятки років.

Михайло: Фотожурналістика має справу з короткостроковою подією, а документальна фотографія знімає тему.

Сюди можна ще вуличну фотографію ввести, вона теж використовує репортажний метод. Мені дуже імпонує те, що говорив Борис Михайлов: документальна фотографія знімає тему, а вулична — час.

Валерій: Джон Жарковскі вважає, що вулична фотографія показує зв’язки, які встановлюються між людиною і містом, між іншими об’єктами.

Михайло: Я б тільки, напевне, вже не використовував слово «міська», замінив би його на «людське» середовище. Людина є не тільки в місті.

Валерій: Якщо ми проаналізуємо з цієї точки зору виставку «Чутливість», там немає фотожурналістики. Я так розумію, що це було зроблено свідомо, — просто не було часу нею займатися. Це величезна частина української фотографії, яка ще залишилася за бортом.

Антон: Як відбувається розвиток документальної фотографії в Україні?

Валерій: Вона розвивається. Ми це бачимо на виставці: існують різні покоління фотографів, які працюють у цьому жанрі. Є ключові люди, як Глядєлов, який займається документальною фотографією з початку 90-х, повністю своє життя на це поклав.

З більш молодшого покоління Дондюк потужний, тут нічого не скажеш, але це інші підходи пішли вже. У Гурскі в Дюссельдорфській школі є вираз «погляд бога» — погляд згори. Дондюк скористався цією методикою і відсторонився. Це така холодна фотографія, не емоційна.

Михайло: І це повна відмова від настанов Роберта Капи, якими керувалися років п’ятдесят тому.

Валерій: Капа про це говорив наприкінці 30-х, і після відбулися дуже великі зміни. Стейхен своєю виставкою «Рід людський» (1955) підвів риску під переважним значенням фотожурналістики. Тому що в середині 50-х років телебачення з’їло фотожурналістику, і рекламні бюджети пішли з журналів у телебачення. Журнали почали закриватися, скорочувати штат фотографів.

Михайло: А зараз і фотографія, і телебачення програють інтернету. Я постійно опиняюся у товаристві телекамер, які вже навіть не знімають сюжети для телебачення, а просто транслюють live, онлайни. Дуже швидко я зрозумів, що мені немає сенсу знімати те ж саме, що й вони, — я вирішив знімати тему, а не події.

Наприклад, у «Кімнатах переговорів» я знаходився в оточенні шістдесяти фотографів, які знімають те саме, що і я. Але я зрозумів, що мені не потрібно знімати лідерів інших держав, висвітлювати кожен їхній крок. Я відійшов назад і узагальнив ці події до однієї теми — як тимчасові правителі в тимчасових кімнатах приймають доленосні рішення для мільйонів людей на величезний період.

Валерій: Репортажний метод — це, як правило, метод зйомки події. Чи є події на фотографіях Михайла? У принципі, це становище, в якому подія відбувається, але не подія. Тут уже відхід від репортажної зйомки — я б сказав, метод спостереження або метод занурення. Як у Нан Голдін, яка занурювалася в середовище ЛГБТ і жила в ньому.

У «Кімнатах переговорів» є становище, в якому подія відбувається, але не сама подія.

Антон: Але Голдін жила в цьому середовищі, а Михайло був на роботі — як офіційний фотограф президента України. Чи було це занурення?

Михайло: Це дві сфери діяльності, і ми починаємо їх змішувати. «Кімнати переговорів» — простір тимчасовий, вони існують, по суті, всього два дні раз на два роки. Чи жив я там? Природно, ні. Але весь час, поки тривав цей захід, я там перебував скільки міг. Офіційний фотограф лідера держави супроводжує його навіть там, куди агентську пресу не пускають.

Валерій: Давайте ми все-таки не будемо ставити знак рівності між Голдін і Мішею. Методика занурення може мати дуже різні форми. Коли фотограф працює з першою особою, він буває в таких місцях, в яких звичайний фотограф ніколи не опиниться. Це і є занурення в середовище. Вони ж різні: ЛГБТ — одне середовище, висока політика — інше.

Михайло: Я б сказав, що метод занурення — це коли ти стаєш частиною середовища і, грубо кажучи, тебе перестають помічати. Скільки часу тобі знадобиться — година, тому що такі умови поміщення, або місяці, які потрібно прожити разом із героями? Це залежить від твоєї теми та об’єкта зйомки.

Відчинити зачинені двері без цього методу, я вважаю, неможливо: ти просто по-іншому не потрапиш до закритого ком’юніті. А одне із завдань документальної фотографії — показувати те, що люди раніше не бачили.

Епоха географічних відкриттів давно закінчилася, людство вже бачило все, що відкрито. Залишаються тільки закриті спільноти, і це епоха нових відкриттів у документальній фотографії.

Людство вже бачило все, що відкрито. Документалістові залишаються тільки закриті спільноти.

Валерій: Звичайно. Міша не перший, хто займається саме такою фотографією. Еріх Заломон наприкінці 20-х — на початку 30-х років знімав зсередини закриту політику Німеччини. У Міші інший підхід — я б сказав, відповідний часу.

Антон: Це те, про що мені було дуже цікаво поговорити. Наскільки сучасна українська документальна фотографія вписується в загальносвітові тренди і які ці тренди?

Валерій: Моя дуже суб’єктивна думка — в сучасному мистецтві існує такий тренд, як вивчення принципів горизонтальної побудови суспільства. І на практиці ми побачили цей принцип під час російсько-української війни. Коли держава відмовилася захищати свою територію, суспільство змогло по горизонталі організуватися і захистити її, а потім уже держава підтяглася. Мене Мішина тема цікавить як раз у цьому плані.

Існує думка, що репортажна фотографія вмирає, її замінила постановка. Але подивіться на останні роботи Річарда Мосса, на його «Теплові карти». Вони зняті військовим тепловізором, який «бачить» на відстані 30 кілометрів. Мігранти тонуть у Середземному морі, він знімає. Каже: «Я викликаю рятувальників, берегову охорону, а вони не можуть підійти, тому що шторм. І ми крупним планом знімаємо людей, які потопають. А що робити?» Це суцільний репортаж. Реалізуй свою ідею, свій концепт як хочеш — підходять будь-які методи, немає обмежень.

Реалізуй свою ідею як хочеш — підходять будь-які методи, немає обмежень.

Антон: Є відчуття, що раніше у багатьох українських фотографів такі обмеження були видні в роботах. У який момент вони знялися?

Валерій: Моє покоління і люди трошки молодші — радянські, ми сформувалися за тих правил і запитів, які були у СРСР. Єдина людина, яка змогла проскочити, — це Борис Михайлов, але у нього була заборона на професію і він працював у стіл.

За радянських часів, щоб активно займатися фотографією, ти мав працювати у пресі. Віктор Чернов, був такий цікавий фотограф в Агентстві друку «Новини», говорив мені: «Валєро, ти талановиті фотографії віддаєш до агентства, а геніальні залишаєш собі».

І ось цей радянський час проєктується на українських фотографів. Фотографи ходили до фотоклубу, а він завжди був під контролем партії. Сенс офіційної радянської фотографії — повна відсутність сенсу і повне засилля форми.

Максим: Певні сенси якраз повинні залишитися — тріумф людини праці, комунізму.

Валерій: Так, правильні сенси ти можеш вносити, але краще, якби ти взагалі не думав. Радянські щорічні альбоми, припустимо, 70-х: лідери, передовики, Радянська армія, красиві пейзажі, світанки і заходи сонця, мальовнича Україна. І все. Фотографу дуже складно перейти від форми до сенсів, особливо якщо такий підхід закладається в юності, дитинстві.

Максим: Чи можна говорити, що тренди важко виділити, тому що їх сила-силенна? Вірніше, це все просто різні методи роботи над документальними проєктами.

Михайло: Я гадаю, що це можна підвести під такою тезою: сучасний тренд у документальній фотографії — це дослідження. Зараз для художника недостатньо вийти за двері і знімати поспіль усе, що тебе оточує. Важливо, що ти хочеш сказати і як твій метод та інструмент відповідають цьому.

Валерій: Звичайно. І метод дуже залежить від особистості автора. Різні автори можуть використовувати одну методологію, але у них будуть різні результати.

Михайло: І методів, насправді, не так уже й багато.

Валерій: І вони не змінюються. Але змінюються їхні комбінації.

Михайло: Як ноти. Їх усього сім, а комбінацій мільярд.

Я б ще відзначив, що крім позитивних трендів я останнім часом чітко бачу негативний, пов’язаний у першу чергу з відсутністю бюджетів у видань. Журналісти і фотографи не витрачають на дослідження достатньо часу. Раніше видання могли відправити їх знімати на місяць, навіть на пів року. Зараз — на два-три дні, у кращому випадку на два тижні.

Валерій: Мішо, але ж це було тридцять-сорок років тому. Потім почали урізати бюджети. Я знаю агентство АДН, яке могло людину на пів року відправити знімати Байкал: це були нафтодолари, там можна було жирувати. А так усе за власні гроші, спонсорські, резиденцій, щось таке.

Ми поверталися нещодавно з дружиною із Закарпаття, і в потязі з нами їхав тренер з шаблі, чемпіон Європи. У нього приватна школа, і він мені розповів, що всі досягнення в сучасному спорті робляться за свої гроші. Тільки якщо людина доходить до рівня чемпіонату світу, держава починає підтримувати. У фотографії теж так.

Михайло: Це одна з відповідей на питання, чому 95% виставки знято в Україні. Те, що фізично близьке до автора, вимагає найменше витрат, матеріальних і часових.

Валерій: Я не згоден із цим. Я гадаю, що якщо людина займається глибокими дослідженнями, вона досліджує те, що добре знає. Українські фотографи краще знають себе і свою країну.

З чого художник починається? Він визначається, хто він, що він, хто його друзі та вороги, де він живе, що йому подобається, що йому не подобається. Ми українські фотографи і вивчаємо свою країну.

Художник починається з самовизначення. Ми українські фотографи і вивчаємо свою країну.

Михайло: Тоді як пояснити, що величезна кількість іноземних фотографів приїздять знімати Україну і мало українських фотографів їздять знімати за кордон?

Валерій: Якщо сюди приїздить фотограф, то він знімає свою тему тут, використовує цей матеріал для вирішення своїх внутрішніх питань. Є така візуальна художниця Тарін Саймон, що зробила велике дослідження «Кровні лінії». Вона використовує український дитячий будинок, куди приїздила протягом року, для підтвердження своїх ідей. Там немає спотворень нашої дійсності, але вона використовує український матеріал, щоб підтвердити свій концепт.

Михайло: Я про це і кажу. Українські фотографи замкнуті у своїй країні і не виходять за її рамки.

Максим: Антоне, ти знімав проєкти в Нідерландах, правильно?

Антон: У Нідерландах я все одно працюю з українським контекстом. Але тут величезна кількість грантів видається на те, щоб фотограф, умовно, до Грузії поїхав і показав, як виглядають грузини. Це доволі колонізаційний погляд, але досить багато фотографів до України приїздять саме за цим. А наші не їдуть — у першу чергу, звичайно, тому, що наші фотографи все роблять за свої гроші, державі це не треба.

Михайло: Виходить, наша фотографія зациклена на Україні й українські художники з трудом знаходять вихід за кордон.

Валерій: Будуть відповідати міжнародному рівню — вийдуть за кордон, які проблеми? Світ же відкритий, інтернет існує. Показуй свої роботи де хочеш і виходь за кордон.

Антон: Як сталося з Поляковим або з Субач. Їхня Україна цікава за кордоном — і тому, що це хороша картинка, і тому, що, незважаючи на колонізаційний підхід, тут розуміють, що в якісь моменти важливіше привезти художника з умовної України або умовної африканської країни, ніж послати туди чергового білого чувака.

Максим: Ще немає арт-ринку. Якщо немає арт-ринку, такі художники, як Тарін Саймон, не можуть собі дозволити підтвердити гіпотезу в Нікарагуа.

Питання Михайлу Палінчаку. Куди рухається українська вулична фотографія?

Михайло: Очевидна відповідь на твоє питання, виходячи з виставки «Чутливість», — українська вулична фотографія рухається до великих галерей в Україні.

По-друге, є у мене внутрішнє, нерозв’язне досі питання, яке я собі ставлю вже роки зо два або три. Якщо у вуличній фотографії з’являється тема, то чи не стає вона документальною? Для мене вулична фотографія знімає час для наступних поколінь.

Я стежу за фестивалями і конкурсами, і там у вуличній фотографії переважає якийсь вау-ефект, коли вона скочується до візуального анекдоту. Або це дуже яскрава, суто формалістична фотографія, позбавлена ​​сенсу, ідеї. Вона вирвана з потоку часу і нічого нам не говорить, крім як про вміння автора виривати ось такі моменти з життя.

Я гадаю, це минуще і рано чи пізно ми повернемося до того, що сенс вуличної фотографії — в документації часу або, як сказав Вальтер Беньямін, прихованих симптомів нашого суспільства.

Максим: Чи можемо ми в такому випадку вважати проєкт «Біля землі» Бориса Михайлова вуличною фотографією?

Михайло: Так, я вважаю, що «Біля землі» — це вулична фотографія, якщо судити суто за зображенням.

Валерій: У Стівена Шора у книзі «Природа фотографії» рамка ділиться на закриту і відкриту. Закрита рамка, закрите кадрування — це коли фотограф обмежує світ і все збирає у площині рамки. Для мене українська вулична фотографія — закрита рамка за Шором.

А у Михайлова це відкрита рамка, коли зображення хоче встановити контакти з сусідніми, воно весь час хоче вийти за рамку. І в цьому величезна різниця, я б сказав, світоглядна.

Для мене знімки українських вуличних фотографів — здебільшого навчальні фотоетюди. Мене так вчили, я два роки відпрацьовував світло, рух, фокус. А потім мені сказали: «Хлопче, тепер ти переходиш до фотографічних тем. Сідаєш за стіл і пишеш і думаєш за столом. А потім ідеш і реалізуєш протягом декількох років».

Михайло: Якщо вас перефразувати, то проблема вуличної фотографії — це мислення однією картинкою.

Валерій: Мислення однією картинкою і те, що воно зводиться до технічних питань. Фотограф на певному етапі повинен цей процес пройти, це дуже важливий процес навчання — якщо фотограф технічно слабкий, як він може братися за щось серйозне?

Якщо фотограф технічно слабкий, як він може братися за щось серйозне?

Михайло: Тобто сучасний вуличний фотограф повинен відійти від жанру і користуватися вуличною фотографією як методом.

Валерій: Може користуватися як методом, звичайно. Це сходинка, а є сходи, ними треба йти. Але повинна бути мета, навіщо туди йти взагалі.