Стол переговоров: Милосердов и Палинчак о документальной и уличной фотографии

До 5 сентября в киевском «Мистецьком арсенале» проходит выставка «Чувствительность. Современная украинская фотография». Впервые за годы независимости украинская фотография показана с таким размахом: более 60 авторов разных поколений. Кураторами выступили Александр Соловьев, Максим Горбацкий и Соломия Савчук.

Bird in Flight попросил нескольких авторов, чьи работы представлены в экспозиции, обсудить украинскую фотографию и ее развитие. В первом разговоре участвовали Валерий Милосердов (фотограф, бильдредактор и преподаватель Школы фотографии Виктора Марущенко), Михаил Палинчак (фотограф и основатель сообщества украинской стрит-фотографии), а также художник и редактор Bird in Flight Антон Шебетко и один из кураторов выставки Макс Горбацкий. Они обсудили, как обстоят дела в украинской документальной фотографии и почему на выставке почти не нашлось места фотожурналистике и стрит-фото.

Антон: Как изменилась документальная, репортажная фотография?

Валерий: У нас в школе принято пользоваться классификацией американского искусствоведа Алана Коулмана, фотографического обозревателя New York Times. У него есть великолепная теоретическая статья, где он разграничивает фотожурналистику и документальную фотографию, хотя обе они используют в основном репортажный метод съемки.

Фотожурналистика — это обслуживание потребностей СМИ. Это съемка событий, которая: а) имеет неглубокий характер и б) не длительна во времени. Ее подвид — пресс-фотография: она попадает на выставки или в книги, у нее начинается какая-то другая жизнь, но все равно это фотография, сделанная по заданию редакции.

Документальная фотография отличается от фотожурналистики тем, что, во-первых, это субъективный взгляд автора, даже если она начинается как съемка для какого-то издания. А во-вторых, это долгое исследование общественных процессов или явлений, оно может занимать десятки лет.

Михаил: Фотожурналистика имеет дело с краткосрочным событием, а документальная фотография снимает тему.

Сюда можно еще уличную фотографию ввести, она тоже использует репортажный метод. Мне очень импонирует то, что говорил Борис Михайлов: документальная фотография снимает тему, а уличная — время.

Валерий: Джон Жарковски считает, что уличная фотография показывает связи, которые устанавливаются между человеком и городом, между другими объектами.

Михаил: Я бы только, наверное, уже не использовал слово «городская», заменил бы его на «человеческая» среда. Человек есть не только в городе.

Валерий: Если мы проанализируем с этой точки зрения выставку «Чувствительность», там нет фотожурналистики. Я так понимаю, что это было сделано осознанно, — просто не было времени ею заниматься. Это огромная часть украинской фотографии, которая еще осталась за бортом.

Антон: Как происходит развитие документальной фотографии в Украине?

Валерий: Она развивается. Мы это видим на выставке: существуют разные поколения фотографов, которые работают в этом жанре. Есть ключевые люди, как Гляделов, который занимается документальной фотографией с начала 90-х, полностью свою жизнь на это положил.

Из более младшего поколения Дондюк мощный, тут ничего не скажешь, но это другие подходы пошли уже. У Гурски в Дюссельдорфской школе есть выражение «взгляд бога» — взгляд сверху. Дондюк воспользовался этой методикой и отстранился. Это такая холодная фотография, не эмоциональная.

Михаил: И это полный отказ от наставлений Роберта Капы, которыми руководствовались лет пятьдесят назад.

Валерий: Капа об этом говорил в конце 30-х, и после произошли очень большие изменения. Стейхен своей выставкой «Род человеческий» (1955) подвел черту под преобладающим значением фотожурналистики. Потому что в середине 50-х годов телевидение съело фотожурналистику, и рекламные бюджеты ушли из журналов в телевидение. Журналы начали закрываться, сокращать штат фотографов.

Михаил: А сейчас и фотография, и телевидение проигрывают интернету. Я постоянно оказываюсь в обществе телекамер, которые уже даже не снимают сюжеты для телевидения, а просто транслируют live, онлайны. Очень быстро я понял, что мне нет смысла снимать то же самое, что и они, — я решил снимать тему, а не события.

Например, в «Комнатах переговоров» я находился в окружении шестидесяти фотографов, снимающих то же, что и я. Но я понял, что мне не нужно снимать лидеров других государств, освещать каждый их шаг. Я отошел назад и обобщил эти события до одной темы — как временные правители во временных комнатах принимают судьбоносные решения для миллионов людей на огромный период.

Валерий: Репортажный метод — это, как правило, метод съемки события. Есть ли события на фотографиях Михаила? В принципе, это состояние, в котором событие происходит, но не событие. Здесь уже уход от репортажной съемки — я бы сказал, метод наблюдения или метод погружения. Как у Нан Голдин, которая погружалась в среду ЛГБТ и жила в ней.

В «Комнатах переговоров» есть состояние, в котором событие происходит, но не само событие.

Антон: Но Голдин жила в этой среде, а Михаил был на работе — как официальный фотограф президента Украины. Было ли это погружение?

Михаил: Это две сферы деятельности, и мы начинаем их смешивать. «Комнаты переговоров» — пространство временное, они существуют, по сути, всего два дня раз в два года. Жил ли я там? Естественно, нет. Но все время, пока длилось это мероприятие, я там находился сколько мог. Официальный фотограф лидера государства сопровождает его даже там, куда агентскую прессу не пускают.

Валерий: Давайте мы все-таки не будем ставить знак равенства между Голдин и Мишей. Методика погружения может иметь очень разные формы. Когда фотограф работает с первым лицом, он бывает в таких местах, в которых обыкновенный фотограф никогда не окажется. Это и есть погружение в среду. Они же разные: ЛГБТ — одна среда, высокая политика — другая.

Михаил: Я бы сказал, что метод погружения — это когда ты становишься частью среды и, грубо говоря, тебя перестают замечать. Сколько времени тебе понадобится — час, потому что такие условия помещения, или месяцы, которые нужно прожить вместе с героями? Это зависит от твоей темы и объекта съемки.

Открыть закрытые двери без этого метода, я считаю, невозможно: ты просто по-другому не попадешь в закрытое комьюнити. А одна из задач документальной фотографии — показывать то, что люди раньше не видели.

Эпоха географических открытий давно закончилась, человечество уже видело все, что открыто. Остаются только закрытые сообщества, и это эпоха новых открытий в документальной фотографии.

Человечество уже видело все, что открыто. Документалисту остаются только закрытые сообщества.

Валерий: Конечно. Миша не первый, кто занимается именно такой фотографией. Эрих Заломон в конце 20-х — начале 30-х годов снимал изнутри закрытую политику Германии. У Миши другой подход — я бы сказал, соответствующий времени.

Антон: Это то, о чем мне было очень интересно поговорить. Насколько современная украинская документальная фотография вписывается в общемировые тренды и каковы эти тренды?

Валерий: Мое очень субъективное мнение — в современном искусстве существует такой тренд, как изучение принципов горизонтального построения общества. И на практике мы увидели этот принцип во время российско-украинской войны. Когда государство отказалось защищать свою территорию, общество смогло по горизонтали организоваться и защитить ее, а потом уже государство подтянулось. Меня Мишина тема интересует как раз в этом плане.

Существует мнение, что репортажная фотография умирает, ее заменила постановка. Но посмотрите на последние работы Ричарда Мосса, на его «Тепловые карты». Они сняты военным тепловизором, который «видит» на расстоянии 30 километров. Мигранты тонут в Средиземном море, он снимает. Говорит: «Я вызываю спасателей, береговую охрану, а они не могут подойти, потому что шторм. И мы крупным планом снимаем тонущих людей. А что делать?» Это сплошной репортаж. Реализуй свою идею, свой концепт как хочешь — подходят любые методы, нет ограничений.

Реализуй свою идею как хочешь — подходят любые методы, нет ограничений.

Антон: Есть ощущение, что раньше у многих украинских фотографов такие ограничения были видны в работах. В какой момент они снялись?

Валерий: Мое поколение и люди немножко младше — советские, мы сформировались при тех правилах и запросах, которые были в СССР. Единственный человек, который смог проскочить, — это Борис Михайлов, но у него был запрет на профессию и он работал в стол.

В советское время, чтобы активно заниматься фотографией, ты должен был работать в прессе. Виктор Чернов, был такой интересный фотограф в Агентстве печати «Новости», говорил мне: «Валера, ты талантливые фотографии отдаешь в агентство, а гениальные оставляешь себе».

И вот это советское время проецируется на украинских фотографов. Фотографы ходили в фотоклуб, а он всегда был под контролем партии. Смысл официальной советской фотографии — полное отсутствие смысла и полное засилье формы.

Максим: Определенные смыслы как раз должны остаться — триумф человека труда, коммунизма.

Валерий: Да, правильные смыслы ты можешь вносить, но лучше, если бы ты вообще не думал. Советские ежегодные альбомы, допустим, 70-х: лидеры, передовики, Советская армия, красивые пейзажи, рассветы и закаты, мальовнича Украина. И все. Фотографу очень сложно перейти от формы к смыслам, особенно если такой подход закладывается в юности, детстве.

Максим: Можно ли говорить, что тренды трудно выделить, потому что их огромное множество? Вернее, это все просто разные методы работы над документальными проектами.

Михаил: Я думаю, что это можно подвести под таким тезисом: современный тренд в документальной фотографии — это исследование. Сейчас для художника недостаточно выйти за дверь и снимать все подряд, что тебя окружает. Важно, что ты хочешь сказать и как твой метод и инструмент соответствуют этому.

Валерий: Конечно. И метод очень зависит от личности автора. Разные авторы могут использовать одну методологию, но у них будут самые разные результаты.

Михаил: И методов, на самом деле, не так уж много.

Валерий: И они не меняются. Но меняются их комбинации.

Михаил: Как ноты. Их всего семь, а комбинаций миллиард.

Я бы еще отметил, что кроме позитивных трендов я в последнее время четко вижу негативный, связанный в первую очередь с отсутствием бюджетов у изданий. Журналисты и фотографы не тратят на исследование достаточно времени. Раньше издания могли отправить их снимать на месяц, даже на полгода. Сейчас — на два-три дня, в лучшем случае на две недели.

Валерий: Миша, но это же было тридцать-сорок лет назад. Потом начали урезать бюджеты. Я знаю агентство АПН, которое могло человека на полгода отправить снимать Байкал: это были нефтедоллары, там можно было жировать. А так все за собственные деньги, спонсорские, резиденций, что-то такое.

Мы возвращались недавно с женой из Закарпатья, и в поезде с нами ехал тренер по сабле, чемпион Европы. У него частная школа, и он мне рассказал, что все достижения в современном спорте делаются за свои деньги. Только если человек доходит до уровня чемпионата мира, государство начинает поддерживать. В фотографии тоже так.

Михаил: Это один из ответов на вопрос, почему 95% выставки снято в Украине. То, что физически близко к автору, требует меньше всего затрат, материальных и временных.

Валерий: Я не согласен с этим. Я думаю, что если человек занимается глубокими исследованиями, он исследует то, что хорошо знает. Украинские фотографы лучше знают себя и свою страну.

С чего художник начинается? Он определяется, кто он, что он, кто его друзья и враги, где он живет, что ему нравится, что ему не нравится. Мы украинские фотографы и изучаем свою страну.

Художник начинается с самоопределения. Мы украинские фотографы и изучаем свою страну.

Михаил: Тогда как объяснить, что огромное количество иностранных фотографов приезжают снимать Украину и мало украинских фотографов ездят снимать за границу?

Валерий: Если сюда приезжает фотограф, то он снимает свою тему здесь, использует этот материал для решения своих внутренних вопросов. Есть такая визуальная художница Тарин Саймон, сделавшая большое исследование «Кровные линии». Она использует украинский детский дом, куда приезжала в течение года, для подтверждения своих идей. Там нет искажений нашей действительности, но она использует украинский материал, чтобы подтвердить свой концепт.

Михаил: Я об этом и говорю. Украинские фотографы замкнуты в своей стране и не выходят за ее рамки.

Максим: Антон, ты снимал проекты в Нидерландах, правильно?

Антон: В Нидерландах я все равно работаю с украинским контекстом. Но здесь огромное количество грантов выдается на то, чтобы фотограф, условно, в Грузию поехал и показал, как выглядят грузины. Это довольно колонизаторский взгляд, но достаточно много фотографов в Украину приезжают именно за этим. А наши не едут — в первую очередь, конечно, потому, что наши фотографы все делают за свои деньги, государству это не надо.

Михаил: Получается, наша фотография зациклена на Украине и украинские художники с трудом находят выход за границу.

Валерий: Будут соответствовать международному уровню — выйдут за границу, какие проблемы? Мир же открыт, интернет существует. Показывай свои работы где хочешь и выходи за границу.

Антон: Как произошло с Поляковым или с Субач. Их Украина интересна за рубежом — и потому, что это хорошая картинка, и потому, что, несмотря на колонизаторский подход, тут понимают, что в какие-то моменты важнее привезти художника из условной Украины или условной африканской страны, чем послать туда очередного белого чувака.

Максим: Еще нет арт-рынка. Если нет арт-рынка, такие художники, как Тарин Саймон, не могут себе позволить подтвердить гипотезу в Никарагуа.

Вопрос Михаилу Палинчаку. Куда движется украинская уличная фотография?

Михаил: Очевидный ответ на твой вопрос, исходя из выставки «Чувствительность», — украинская уличная фотография движется в большие галереи в Украине.

Во-вторых, есть у меня внутренний, неразрешимый до сих пор вопрос, который я себе задаю уже года два или три. Если у уличной фотографии появляется тема, то не становится ли она документальной? Для меня уличная фотография снимает время для следующих поколений.

Я слежу за фестивалями и конкурсами, и там в уличной фотографии преобладает какой-то вау-эффект, когда она скатывается к визуальному анекдоту. Или это очень яркая, сугубо формалистическая фотография, лишенная смысла, идеи. Она вырвана из потока времени и ничего нам не говорит, кроме как об умении автора вырывать вот такие моменты из жизни.

Я думаю, это преходящее и рано или поздно мы вернемся к тому, что смысл уличной фотографии — в документации времени или, как сказал Вальтер Беньямин, скрытых симптомов нашего общества.

Максим: Можем ли мы в таком случае считать проект «У земли» Бориса Михайлова уличной фотографией?

Михаил: Да, я считаю, что «У земли» — это уличная фотография, если судить сугубо по изображению.

Валерий: У Стивена Шора в книге «Природа фотографии» рамка делится на закрытую и открытую. Закрытая рамка, закрытое кадрирование — это когда фотограф ограничивает мир и все собирает в плоскости рамки. Для меня украинская уличная фотография — закрытая рамка по Шору.

А у Михайлова это открытая рамка, когда изображение хочет установить контакты с соседними, оно все время хочет выйти за рамку. И в этом огромная разница, я бы сказал, мировоззренческая.

Для меня снимки украинских уличных фотографов — по большей части учебные фотоэтюды. Меня так учили, я два года отрабатывал свет, движение, фокус. А потом мне сказали: «Парень, теперь ты переходишь к фотографическим темам. Садишься за стол и пишешь и думаешь за столом. А потом идешь и реализуешь в течение нескольких лет».

Михаил: Если вас перефразировать, то проблема уличной фотографии — это мышление одной картинкой.

Валерий: Мышление одной картинкой и то, что оно сводится к техническим вопросам. Фотограф на определенном этапе должен этот процесс пройти, это очень важный процесс обучения — если фотограф технически слаб, как он может браться за что-то серьезное?

Если фотограф технически слаб, как он может браться за что-то серьезное?

Михаил: То есть современный уличный фотограф должен отойти от жанра и пользоваться уличной фотографией как методом.

Валерий: Может пользоваться как методом, конечно. Это ступенька, а есть лестница, по ней надо идти. Но должна быть цель, зачем туда идти вообще.