Уперед — у минуле: Робота з архівними знімками як детектив

Старі фотографії допомагають не тільки відчути зв’язок з минулим, а й запустити роздуми про майбутнє. Для Алли відправною точкою такого пошуку стала коробка з 72 скляними негативами, які лягли в основу її книги «З СРСР, 1926—1928».

— Ризикну припустити, що інтерес до минулого і зростання кількості проєктів, пов’язаних з архівами, обумовлені тим, що всі ми наразі живемо в епоху невизначеності. Кожного дня ми спостерігаємо за глобальними змінами. Звичні орієнтири збиті, цілі туманні, все неоднозначно і складно. За таких обставин звернення до минулого — це спосіб уповільнитися, намацати ґрунт під ногами, спертися на щось. Стара фотографія вже пройшла перевірку часом, вона — його матеріальний артефакт, щось незаперечне. Вона є, вона свідчить і підтверджує. Цим, на мій погляд, вона і приваблива.

Звернення до минулого — це спосіб уповільнитися, намацати ґрунт під ногами, спертися на щось.

Крім того, ХХ століття залишило по собі величезну кількість фотографічних свідчень. У нашому регіоні масове захоплення фотографією припадає на другу половину століття, коли налагодилося мирне життя і компактні камери, як і технології друку, стали доступними. Зараз перше «фотографічне» покоління, яке фіксувало життя своєї родини протягом десятиліть, йде. Після нього залишаються архіви, з якими поки не дуже зрозуміло, як бути. Якщо спадкоємці не захоплюються фотографією, то просто викидають ці архіви. Людей можна зрозуміти: це аматорські знімки, що не становлять особливої ​​естетичної цінності. А той факт, що вони є артефактом часу, важливий не для всіх.

У Швейцарії, наприклад, є спеціальні організації, які збирають і зберігають приватні фотоархіви. Мені довелося побувати в одному з таких у Цюриху в січні 2020-го. Я була вражена тим, в якому порядку і з якою повагою там зберігають знімки, які виставки роблять на їхній основі, як допомагають дослідникам — історикам, соціологам, антропологам, художникам. У нас подібного поки немає.

У художників свої причини звертатися до архівів. Фотографічні знахідки розбурхують уяву, як головоломка. Для нас вони немов речі, які вижили у корабельній аварії, історія, що стукає у двері. Як пройти повз? Саме тому я взялася за розслідування історії архіву з 72 скляних негативів. Мій знайомий фотограф і колекціонер випадково знайшов його на підмосковній барахолці років десять тому. Спочатку збирався працювати з ним сам, але в підсумку охолов до цієї ідеї, а я навпаки — загорілася.

Скарб, що згодом став основою проєкту «З СРСР, 1926—1928», виявився дивовижної якості. Архів прекрасно зберігся, з огляду на майже столітній вік, і відрізнявся різноманітністю сюжетів. У підході невідомого фотографа до зйомки відчувалася майстерність: відмінна робота зі світлом, композицією, моделями. Люди на знімках хоч і позували, але виглядали при цьому природно, вільно, навіть сучасно — ніби між нами немає століття.

Люди на знімках хоч і позували, але виглядали при цьому природно, вільно, навіть сучасно — ніби між нами немає століття.

Пам’ятаєте фільм Рідлі Скотта «Той, що біжить по лезу» 1982 року і момент, коли детектив Декард (Гаррісон Форд) сканує фотографію? Він подорожує знімком у 3D-режимі і в підсумку знаходить відображення обличчя у дзеркалі, що стало ниточкою розслідування. Мене завжди тягнуло до подібного: обожнюю шукати, аналізувати, будувати версії. Захотілося більше дізнатися про людей на архівних знімках, їхнє життя і долю, знайти інформацію про фотографа. Це був виклик, пригода. Хоча спочатку я більше нагадувала собі рибалку, який сидить з вудкою там, де рибою і не пахне.

Процес пошуку, що почався влітку 2018 року і триває досі, був схожий на встановлення близьких відносин: перший погляд одне на одного, початок розмови, виникнення інтересу і вже потім — глибокий контакт. Спочатку мене цікавило, що собою являє та чи інша група людей на фото. Чи це родичі, друзі або колеги? І чим більше я вдивлялася в обличчя, порівнюючи фрагменти, очі, малюнок губ, вушні раковини, одяг, тим більше мені відкривалося. Я придумала свою систему: кожен із 63 чоловіків і кожна з 48 жінок на негативах отримали свій код — літеру і цифру, а ті, хто зустрічався більше ніж раз, — ще й крапку свого кольору. Так мені стало легше орієнтуватися всередині архіву, знаходити одних і тих же людей, бачити, як з часом змінюються вони самі та обстановка навколо них.

Чим більше я вдивлялася в обличчя, порівнюючи фрагменти, очі, малюнок губ, вушні раковини, одяг, тим більше мені відкривалося.

Цікаво, що на одній з фотографій — зірки німого кіно Дуглас Фербенкс і Мері Пікфорд, кумири кіноманів 1920-х. Автор перезняв фото з журналу «Радянський екран», де актори були зображені під час перебування в Москві. На іншому знімку я впізнала унікальний прорізний дзвін XVII століття, що знаходиться в експозиції московського музею «Коломенське». Ще на одному зображенні вдалося ідентифікувати процес промислової обробки чорної ікри.

Потім на коробці виявився напис «Паршино» — ще одна можлива зачіпка. У Росії зараз 23 населених пункти з такою назвою. Мої власні знімки, фотографії архіву і знайдені в інтернеті зображення різних Паршино стали основою для колажів, які фіксують мої роздуми. Я намагалася уявити, як це місце може виглядати, створити його збірний образ, не прив’язаний до конкретної географічної точки.

Для реенактменту я обрала фотографію з дівчиною, позначеною червоною крапкою, та її сестрою, оскільки відчувала з героїнею особливий зв’язок. Реенактмент тут — це свого роду зум, ще один спосіб роботи з фотографічним контекстом 1920-х. Зараз, коли у кожного в телефоні є камера, зробити кадр простіше простого. Але для людей того часу все було зовсім інакше. Ці фотографії зняті на важку громіздку камеру, в яку вставлялася касета з шістьма скляними пластинами зі світлочутливим шаром. Як правило, зйомку вели зі штатива, тому що чутливість пластин була низька; отже, потрібна була тривала витримка. А ще — фізична сила, технічна обізнаність, хороше око, розуміння кадру, вміння встановити контакт з тими, хто по інший бік камери, а також навик проявлення і друку відзнятого. Увесь процес створення зображення — від вибору кадру до отримання відбитка — вимагав участі фотографа на всіх етапах.

Фотографії зняті на важку громіздку камеру, в яку вставлялася касета з шістьма скляними пластинами зі світлочутливим шаром.

Мені хотілося відчути, як це, тому я попросила фотографа Анатоля Гріна допомогти зі зйомкою на старовинну камеру, а потім почаклувати із зображеннями в темній кімнаті.

На одній із коробок з фотопластинками було зазначено «Хороші негативи, 1926—1928». Що відбувалося у СРСР у цей час? Які глобальні процеси завершувалися, які починалися? Як і чим жили люди? Мало-помалу з окремих фактів, статей, щоденників того часу, журналів та іншого складалася ціла картина.

У Росії за останні 120 років тричі змінювався політичний та економічний лад. Це травми, жертви, розриви особистих і сімейних зв’язків. Як у такій ситуації можна зберегти власну цілісність, відчуття коріння, ґрунт під ногами? Мені здається, що це можна зробити через роботу з колективним досвідом і пам’яттю, досліджуючи історію реальних людей.

На відміну від роботи детектива або наукового дослідника мої пошуки були спрямовані більше на процес, ніж на результат. Так, мені хочеться знайти цю сім’ю, дізнатися ім’я автора знімків, але важливо розповісти історію пошуку, поговорити про фотографію як про медіум, про феномен пам’яті (або безпам’ятства). Мені б хотілося донести до глядача важливість пам’яті як процесу і підкреслити, що хоча ця книга про минуле, вона звернена в майбутнє.