Політика голого тіла Каролі Шніман

Перед входом працівниця галереї попереджає, що експозиція включає зображення оголеного тіла, сексу, війни, смерті та жорстокого поводження з тваринами. Однак перший зал із живописними абстрактними роботами, створеними Каролі Шніман на початку кар’єри, вражає своєю невинністю. Великі полотна палітрою нагадують Поля Сезанна (Шніман називала його одним із головних своїх натхненників) та експресивністю відповідають духу Нью-Йорка 1950-х.

Період становлення Шніман як художниці випав саме на час розквіту абстрактного експресіонізму у США, напрямку, де домінували чоловіки. Мисткиня висміювала токсичну маскулінність, притаманну роботам Поллока, Ротко та Кунінга. Вона писала картини за своїми власними правилами. Досить скоро її практика вийшла за межі полотна — жила Шніман за тими ж принципами: «Я живописець. Я є живописцем і я помру як живописець. Усе, що я створюю, походить від застосування принципів живопису поза полотном».

Становлення Шніман як художниці випало на час розквіту абстрактного експресіонізму у США, напрямку, де домінували чоловіки.

Тіло як матеріал

У 60-х, після експериментів із різними медіа, головним інструментом та матеріалом художниці стало тіло. Саме тоді остаточно сформувалася політична свідомість Шніман. Це був час розквіту фемінізму, рухів за права геїв і темношкірих. Водночас йшла війна у В’єтнамі, куди втручалася Америка, й усе це впливало на практику художниці.

Шніман використовувала своє тіло як маніфест. На думку мисткині, тіло має право практично на все: отримувати задоволення, страждати, бути оголеним. Воно не є предметом гендерних стереотипів. Художниця заперечувала табу навколо жіночого тіла, демонструючи його сексуальність, для неї тіло та розум були одним цілим. «Я не „показую“ своє голе тіло! Я і є моє голе тіло», — писала вона у листі знайомому.

Одна з центральних робіт на виставці у Барбікані — відеодокументація знакового перформансу Meat Joy («М’ясна утіха»). Вперше це дійство представили в Парижі у 1964-му на Festival de la Libre Expression («Фестиваль свободи вираження»). Чотири чоловіки та чотири жінки, включаючи художницю, вбрані у білизну з хутром та пір’ям, взаємодіяли на сцені одне з одним, а також з сирими рибинами, общипаними курками і сосисками. Усе це відбувалося під акомпанемент паризького вуличного шуму, заміксованого з поп-музикою.

Спостерігати, як перформери катаються по підлозі, вовтузяться у червоній фарбі, стрибають, обіймаються, розмальовують одне одного, жбурляють рибини і труться об сиру курку, трохи бентежно навіть через екран. Важко уявити, яке враження таке дійство справило на публіку в 60-х. У перформансі в купу плоті змішалося все: чоловіки з жінками, тварини з людьми, живе з мертвим. «М’ясна утіха» — це відповідь Шніман на узурпований чоловіками абстрактний експресіонізм, де не було місця художницям. Тільки замість полотна авторка використовує сцену, а перформери для неї — пензлі. Як сама мисткиня пояснила у 1983-му, цією роботою вона перенесла стиль Поллока, його жести та рухи у простір.

Замість полотна авторка використовує сцену, а перформери для неї — пензлі.

Феміністичний маніфест

Шніман відкрито висловлювалася про свій вибір не мати дітей, ставлячи у пріоритет мистецтво. Феміністичною заявою про те, що у жінки є право на нерепродуктивний секс, був відеоколаж Fuses («Плавлення»). Цей майже тридцятихвилинний фільм також представлений на виставці у Барбікані. Матеріал для відео Шніман знімала упродовж трьох років, фіксуючи на камеру еротичні взаємини зі своїм партнером Тенні. Місцем зйомки став будинок, де пара жила разом із котом.

Матеріал для відео Шніман знімала упродовж трьох років, фіксуючи на камеру еротичні взаємини зі своїм партнером Тенні.

Відеоробота була особливою для свого часу, адже документувала секс із жіночої перспективи. Хоча фільм є досить відвертим, Шніман не грає на камеру й не намагається справити враження і сексуально задовольнити глядача. «Плавлення» піддалося особливій обробці: художниця порізала, розтягнула, пофарбувала плівку, засвітила її на сонці та облила кислотою. Під час перегляду подібні дисторсії трохи дратують, але у цьому і полягає суть. Це відео тіла авторки — і вона може робити з ним усе що захоче.

Протест проти насилля

У роботах з фінальної частини виставки, присвячених війні у В’єтнамі, вторгненню Ізраїля до Лівану, війні у Боснії та терористичним атакам 9/11 у Нью-Йорку, Шніман використовує газетні вирізки і кадри з новин із зображенням жертв та розбомблених міст.

Одним із таких проєктів є інсталяція, яка дістала назву «Воєнна швабра» (War Mop). Вона складається зі старенького телевізора та моторизованої швабри, яка повільно піднімається над монітором і різко опускається прямісінько на нього. На екрані — кадри наслідків ліванської війни 1982-го.

Подібний «набір» знадобився б середньостатистичному глядачеві, який дивився новини вдома і не міг зробити нічого, окрім як сваритися з телевізором та бити по ньому тим, що трапиться під руку. Ритмічний стукіт швабри розноситься простором галереї. Це такий безслівний, але водночас гучний спосіб протесту проти війни або ж експлуатації знімків болю і страждань.

Інша робота Шніман, Terminal Velocity («Кінцева швидкість»), являє собою колаж зі світлин, які документують вимушені самогубства у день катастрофи 11 вересня. Художниця зробила скани фото з газетних сторінок, збільшила їх та виклала у формі сітки. Центральний кадр колажу — зображення чоловіка, який падає головою вниз зі складеними руками і ногами з вежі Всесвітнього торгового центру, — викликав неоднозначну реакцію ще після його появи у пресі. Деякі читачі відчували дискомфорт від побаченого: мовляв, показувати людей, які у розпачі втратили своє життя, неетично.

Те, як Шніман розмістила фотографії у колажі, перегукується з мінімалістичними лініями на фасаді веж-близнюків. Залізна міць будівлі контрастує з крихкістю тіл. Здається, що ці кадри — постановка, спецефекти для кіно, адже справжня смерть не може виглядати так гарно.

Здається, що ці кадри — постановка, спецефекти для кіно, адже справжня смерть не може виглядати так гарно.

Шніман усвідомлює свою привілейовану позицію спостерігача, що знаходиться на відстані від воєн та конфліктів. Однак художниця активно виступає проти насилля, і лишатися пасивним глядачем для неї недостатньо. Шніман поширює зображення жахіть та злочинів, звертає на них увагу інших і змушує ставити питання: хто спричинив те, що зображено? хто відповідальний за це? що потрібно зробити, аби такого більше не сталося?

Загалом на виставці представлено близько 200 об’єктів, які художниця створила на різних етапах своєї кар’єри. Окрім артоб’єктів — особисті фотографії, ескізи, книжки, атрибути перформансів, листи та нотатки. Після усього побаченого здається, ніби побував у голові Каролі Шніман, покопирсався в її нутрощах, які виставили на публічний огляд. Єдине, чого не вистачає, так це самої авторки, адже її тіло, розум і мистецтво були нерозривні. Відтак усе це — лише артефакти її присутності.

Зображення, крім фото авторки: Carolee Schneemann Foundation