«Здавалося, що зняте до 24 лютого не має сенсу»: Режисерка Анна Бурячкова про кліпи, рекламу та кіно під час війни

Анна Бурячкова закінчила Київський національний університет театру, кіно і телебачення імені Карпенка-Карого. Працювала на телебаченні. П’ятнадцять років була другою режисеркою, знімала рекламу. Сьогодні Бурячкова — одна з найпомітніших українських режисерів і кліпмейкерів. Володарка декількох міжнародних нагород, вона знімала кліпи для «Океану Ельзи», «Другої ріки», Jamala та Brutto, створивши для останнього серію відео, у тому числі на пісню «Середні віки». Зараз працює над своїм повнометражним дебютним фільмом «Коли нам було 15».

Режисерка розповіла Bird in Flight про те, як довго потрібно слухати пісню, аби придумати кліп на неї, скільки коштує день її роботи та чому вона стільки років не наважувалася сісти у режисерське крісло.

Є думка, що через війну світ по-справжньому відкрив Україну. Згодна з нею?

Так, але не думаю, що це справедливо для кліпмейкерства і реклами. Тут ще треба розуміти — в Україні все ще більше режисерів-чоловіків. А вони всі тут. Дівчата теж усе більше прив’язуються до України.

Людей, які змогли виїхати за кордон і написати всюди й отримати карт-бланш, дуже мало. Чому? Бо коли почалася війна, мало у кого були сили на це.

Та в той же час виникає багато прикольних ініціатив і фондів, які дають можливість українським режисерам працювати.

З початком війни багато фотохудожників відійшли від справ. Хтось розчарувався, зрозумівши, що мистецтво не змінює світ на краще. Війна вплинула на твої відносини з професією?

Перші два місяці війни я була у ступорі. Потім ми всі — рекламники, кіношники — стали волонтерами та контрабандистами, які ввозять з-за кордону всілякі штуки для військових і не тільки. Хоча були й ті, хто на другий день пішов знімати все, що відбувалося навколо. В основному це були оператори й документалісти.

Не було заздрощів до документалістів? Вони могли одразу взятися до справи.

Ні.

Я теж могла би документувати, якби зрозуміла, для чого це робити. Але я не документаліст, я вивчаю трішки інші речі. Зазвичай моя історія починається після того, як подія сталася. Проте я нічого не могла робити. Навіть фотографувати на телефон не могла, хоча я фотографувала людей до цього.

Але багато в кого з режисерів є певні обов’язки: наприклад, у мене в роботі повний метр. Тож коли перший шок минув, ми почали думати, як зібрати та зберегти матеріали і що з ними робити далі. Хоча було дуже чітке відчуття, що все, про що ми знімали до війни, вже не має сенсу.

Швидко минуло?

Не дуже. Допомогло те, що моє кіно про підлітків, які живуть у 1998 році. Якоїсь миті я усвідомила, що ці підлітки загублені, але разом із тим ці люди — рушійна сила спротиву зараз. Зрозуміло, що спротив чинять і молодші люди, однак покоління, про яке я знімала, — це костяк.

Тобто ти повернула зв’язок із професією?

З кіно — так. А от реклама дуже важко йде. Для мене вона стала якась беззмістовна. Це не те, на що зараз хочеться витрачати сили, а працювати в півноги я не вмію. Хоча не можу сказати, що відмовляюся від реклами назавжди. Проєкти там цікаві, та й жити за щось треба.

Поговоримо про твою кар’єру режисера. Перед тим як стати власне режисеркою, ти 15 років працювала другою режисеркою. Для початку розкажи: чим займається другий режисер?

Майже усім. Другий режисер — це комунікатор, організатор знімального процесу, логіст, психолог, а в іноземних проєктах — ще й перекладач.

Чому чекала 15 років, аби стати режисером?

Я ще у школі знала, що стану режисером. Я вчилася на режисера — хоча майстер у театральній школі, в якій я навчалася, сказав, що я гублю свій акторський талант. Кіно в Україні не існувало. Комерційних, тобто рекламних режисерів було мало. Кокошко, Ксьонда, Стеколенки, Сауткін, Новіков, можливо ще хтось, про кого я забула. І все. Чому так? Бо в той час вітчизняні креатори, якщо хотіли зняти щось прикольне, кликали спеціалістів із Росії. Я боялася, що буду сидіти без роботи, тому так довго і не наважувалася стати режисером. Та й кому потрібен режисер, якому немає що сказати.

Деякий час я працювала на телебаченні, хоча й знала, що це не моя історія. Потім був продакшн, робота другим режисером. Далі я зрозуміла, що декілька років працюю без вихідних і потрібно щось змінювати. Стався злом, і виявилося, що мені як режисеру є що сказати.

В якийсь момент я зрозуміла, що декілька років працюю без вихідних і потрібно щось змінювати.

Які професійні навички тобі довелося прокачувати, аби стати режисером?

Інтенсивність моєї роботи на позиції другого режисера була дуже висока. Спочатку підготовка до зйомок, потім зйомка, потім день на те, щоб відіспатися. І так по колу. При цьому в кожному проєкті у мене були абсолютно різні завдання. Ставши режисером, я мала перелаштовуватися. Найскладніше було переключити мозок з режиму співробітника продакшна на режим режисера.

Але до того довелося багато працювати. Я зрозуміла, що мені потрібен шоуріл, аби потенційні клієнти бачили, на що я спроможна. Десь рік я писала тритменти — майже всі вони йшли у стіл. Мене не знали як режисерку і не довіряли. Але потроху ситуація почала змінюватися.

Прояснімо. Шоуріл — це резюме?

Це добірка робіт, так.

Що таке тритмент?

Це режисерська пропозиція, демонстрація того, як режисер може виконати якийсь проєкт. Виглядає як картинки, візуалізації, тексти, іноді розкадровка. Ти читаєш бриф, а потім пишеш своє бачення.

Скільки часу йде на тритмент?

Колись клієнти давали на нього ніч. Під час пандемії ковіду режисерське ком’юніті зчинило бунт. Ми сказали: давайте поважати роботу одне одного. Тепер на тритмент у нас є три дні. Це краще, ніж було, хоча все одно мало, бо об’єм тритмента — від 20 до 70 сторінок.

Нещодавно ти знімала рекламу для Google. Як вони на тебе вийшли?

Це був проєкт Google TV. Вийшли на мене просто. У мене є друг, британсько-американський режисер Даніель Вульф. У нього своя компанія, яка залучає режисерів до різних проєктів. Він і запропонував мені зробити проєкт.

З ким легше працювати — з іноземними чи українськими замовниками?

Немає різниці. Клієнти завжди гнуть свою лінію.

Який у тебе гонорар?

У ком’юніті не заведено озвучувати гонорари публічно. Діапазон — від тисячі до десяти тисяч доларів за знімальний день.

Скільки в середньому знімальних днів у проєктах?

В українських зазвичай один, максимум — чотири-п’ять.

Коли я озвучую гонорар, люди такі: «Ого, оце так сума!» Але я по пів року можу сидіти без проєктів, а потім бах — один знімальний день. До того ж клієнти часто торгуються, зменшуючи кількість знімальних днів. А ти погоджуєшся, тому що проєкт цікавий.

Коли я озвучую гонорар, люди такі: «Ого, оце так сума!» Але я по пів року можу сидіти без проєктів, а потім бах — один знімальний день.

До війни на два-три платних проєкти у мене був один безкоштовний. Ну і кліпи, хоча вони оплачуються інакше.

Який гонорар за кліпи?

Там можуть бути і гонорари, релевантні рекламним, а може і взагалі нічого не бути.

До речі, про кліпи. У твоєму відео для Panivalkova героїні поступово роздягаються. Я правильно розумію, що за задумом вони в кінці мають бути повністю голими?

Домовленостей, що вони мають роздягтися, у нас не було. Але якоїсь миті ми говорили про те, що це може статися. Не сталося. Коли дівчата збираються у стаю, роздягатися вони не хочуть.

Ти якось сказала, що любиш кліпи зі сторітелінгом. Наведи приклад кліпу з крутим сторітелінгом.

Давай краще назву режисерів, які знімають такі роботи. Наприклад, Даніель Вульф і його Time to Dance. Або Вінсент Хейкок, роботи якого — суцільний сторітелінг.

Як ти придумуєш сюжети для кліпів?

Слухаю трек, потім забуваю про нього доти, доки не з’явиться бажання послухати його знову. Далі слухаю його на повторі. Коли розумію, що більше не можу слухати цю пісню, я сідаю і пишу історію. З піснями, які не можу слухати більше двох разів, я не працюю.

Якби у тебе була можливість зняти кліп на будь-яку пісню, що б це було?

Це були б три треки Massive Attack: Angel, Сome Near Me, One Love. Мені здається, що я живу у ритмі цих пісень. Я готова слухати їх вічно. Інколи, коли мені потрібно дістати з актора емоції, я включаю йому Angel або Come Near Me.

Massive Attack — це приклад гурту, слухаючи пісні якого ти хочеш знімати кліпи-диптихи чи навіть кліпи-трилогії. Для мене ще одним таким гуртом є Brutto. Для них я придумала два спарених кліпи: «Середні віки» та «Рокі». Це кліпи з тими самими персонажами. І хоча останній кліп «Рокі» не злетів, я вважаю його однією з найкращих своїх робіт.

Як тобі працювалося з Міхалком?

Чудово. Спочатку я придумала ідею для пісні «Чорний обеліск». Відправила їм. Через три години передзвонив Міхалок, і ми домовилися знімати цю ідею, але для «Середніх віків». На той час пісня була ще не готова, тож я погодилася навіть не слухаючи її. Вийшло, що ми не кліп під пісню придумали, а пісня підійшла під кліп.

Назви найсильніших українських кліпмейкерів.

Алан Бадоєв. Стилістика, яку він створює, не моя, але він дуже талановитий. Його кліп на пісню Лободи «Молоко» дуже образний. Таня Муїньо класний майстер, хоча її складно назвати українським кліпмейкером, бо вона давно не живе тут.

Розкажи, на якій стадії зараз твій фільм.

Закінчуємо постпродакшн, подаємося на фестивалі.

Задоволена тим, що виходить?

Так.

Не боїшся, що через війну прем’єра пройде непоміченою? Буде як буде?

Коли ми пітчингували цей фільм у Держкіно, один із членів поважної комісії сказав, що на нашу стрічку чекає доля «Плем’я», тобто вона стане фестивальною картиною. Я заперечила. Я не проти фестивалів, але хочу, щоб фільм подивилася більш широка аудиторія. Ось тепер розумію, що він усе ж таки буде фестивальний. Бо що з тим прокатом буде — невідомо.

Знаю, що ти давно хотіла зняти фільм за «Тигроловами» Багряного. Не передумала?

Ні. Пишу сценарій.

Це буде твій наступний фільм?

Не факт. «Тигролови» — велетенський, складний твір. Цей фільм не можна знімати на 12 мільйонів гривень під Карпатами. Це інший матеріал. Якщо фільм станеться, то підготовка до нього займе три-чотири роки. А поки ми з Мариною Степанською пишемо сценарій.

Усі фото: Роман Пашковський, спеціально для Bird in Flight