Дмитрий Кавсан: Сквотный вздор

Ваше место — в сквоте

Жить там, где работа, Дмитрий Кавсан начал рано: еще студентом он ушел из благополучного родительского дома и поселился в Киевском худинституте. «Я жил в институте, чтобы не жить на вокзале. Мы построили такие хатки из картин. Саша Клименко принес туда матрас и построил диван king size, я на нем спал много недель, чтобы не жить с мамой», — вспоминал Кавсан. Это был конец 1980-х, закат Советского Союза — железный занавес уже трещал по швам, но доступа к передовой художественной мысли еще не было. Были большие надежды и дерзость молодости.

Советский художник мог получить свою мастерскую от Союза художников — но для этого нужно было участвовать в молодежных выставках, проходить специальные отборочные комиссии, подаваться на членство в союзе. На последнем курсе Кавсан вместе с Александром Гнилицким, Олегом Голосием, Валерией Трубиной и Юрием Соломко выбрали другой путь — поселившись в центре Киева в доме, который ожидал капитального ремонта. Так начался сквот «на Ленина».

В комнате с высокими потолками у Кавсана сначала не было напольного покрытия — пока Гнилицкий не нашел на улице возле Верховной Рады кусок красного ковролина. Зато там впервые появилась возможность писать большие картины: даже если не было подрамника, холст можно было прибить прямо на стену и писать-писать-писать.

Сам себе вандал

Протест Кавсана был направлен не только против семейного уклада, но и против академических традиций преподавания в худинституте. Большое полотно «Попытка менуэта на руинах» — тому подтверждение: в нем Кавсан демонстрирует не только полученные им навыки академической живописи, но и явно приносящее ему радость живописное «хулиганство».

Это полотно — как облако тегов, каждый из которых одинаково ценен для автора. Фоном служит необарокковый интерьер, прописанный не до академической «вылизанности», но достаточно детально. Поверх этого богатого архитектурного убранства Кавсан, как подросток в подъезде, пишет корявыми буквами имена и ругательства, создает примитивные рисуночки, среди которых — набросок Богоматери с младенцем, в руке у которой почему-то микрофон. Фон написан в приглушенной золотисто-коричневой гамме, а верхний слой, символизирующий (наверное) современность, — яркими цветами, в поп-артовой манере. Кавсан был сам себе вандал: он искусно владел академическими навыками живописи и в то же время плевал на них ради поиска нового художественного языка.

Он искусно владел академическими навыками живописи и в то же время плевал на них.

Розовые антропоморфные чудища в верхней части полотна — это химеры Кавсана. Они часто встречаются и в других работах. Например, «Имитация крема для обуви», написанная прямо на дверях в «Паркоммуне», украшена орнаментальным фризом, который состоит из совокупляющихся в разных позах химер.

Кавсан, как многие художники своего круга, часто обращается к мифологическим, историческим, библейским сюжетам. В работе «Сусанна ли я?» он предлагает авторскую интерпретацию ветхозаветной истории Сусанны — о почтенных старцах, которые, подсмотрев, как девушка купается, пытались шантажом склонить ее к совокуплению. Когда девушка отказала, старцы публично заявили, что якобы застали ее с молодым любовником. Сусанну осудили на казнь, от которой ее в последний момент спас пророк Даниил, доказав, что старцы оболгали девушку. Богословы трактуют эту историю как подвиг добродетели; свои версии истории Сусанны создавали многие выдающиеся мастера — Веронезе, Карраччи, Тинторетто. Самой популярной среди художников была сцена подглядывания старцев за купанием Сусанны, хотя в гравюрах Филиппа Галле встречаются сцены, в которых пророк Даниил защищает Сусанну.

Кавсан же изображает только Сусанну (или двух Сусанн?), купальщиц, которые выходят из водоема, и маленьких мальчиков, вовсе убрав из сюжета старцев. У работы два слоя: первый написан экспрессивно в духе старых мастеров, второй слой — яркий, аппликативный, с элементами комикса. Поверх библейской Сусанны художник разместил Сусанну современную, в духе стрит-арта, противопоставляя их друг другу. Название работы «Сусанна ли я?» — ключ к идее автора: Кавсан размышляет о понятиях целомудрия и морали, о том, как они трансформируются в современном мире.

«Парилка»

Сквот «на Ленина» просуществовал недолго — в начале 90-х здание все же обнесли забором и начали ремонтировать. Но отказаться от свободы собственной мастерской и нового жизненного уклада художники уже не могли. Они нашли новое здание в центре на улице Михайловской (ранее улица Парижской Коммуны) — так появилась «Паркоммуна», или «Парком», или «Парилка». Часть художников, как Кавсан, жили прямо там, остальные заняли комнаты под мастерские.

В работах художников «Паркоммуны» не было политики или обеспокоенности социальными процессами. Сквот был безостановочным фестивалем соратников: художников, музыкантов, критиков, первых компьютерщиков, журналистов — их собственной утопией, способом убежать от смутных 90-х. В «Паркоммуне» можно было писать веником на холсте, наряжаться в свадебные платья и индейские перья, приглашать перуанских музыкантов, выдернув их с привычной точки на Крещатике.

Туда непременно заходили все, кто приезжал в город в поисках прогрессивного искусства. Картины покупались за валюту или за видики, тут легко можно было получить приглашение на выставку или резиденцию в Европе. «Паркоммуна» была первым культурным хабом: и студией, и арт-центром, и шоурумом, и библиотекой, и клубом.

В «Паркоммуне» можно было писать веником на холсте, наряжаться в индейские перья, приглашать перуанских музыкантов.

Большинство полотен Кавсана до 1993 года — в период жизни в сквотах — написаны экспрессивно. Это время было для него очень продуктивным: как и соратники, он много работал, экспериментировал с технологиями, активно выставлялся.

Голландский поворот

Советская система рухнула — теперь можно было пробовать свои силы на европейском культурном поле. В 1991 году Кавсан вместе с группой художников сели в микроавтобус и отправились на фестиваль современного искусства в Авиньоне — создавать работы в городском пространстве. Кавсан сделал инсталляцию и мурал «Сетка Маугли», но она была уничтожена накануне открытия фестиваля во время одной из арабских демонстраций.

Вскоре Кавсан и Вартыванов попадают в программу IFA в Бонне, где работают над проектом «Тишина соблазнов». На выставке Вартыванов показывает серию коллажей и инсталляцию, а Кавсан — серию новой живописи. В ней он почти дословно цитирует многопредметные голландские натюрморты, но как бы «недописывает» нижний край работы, оставляя потеки. На оставшемся белом участке полотна он размещает надпись «I love you». Таким ироничным жестом Кавсан помещает натюрморт в плоскость массовой популярной культуры, десакрализирует живописное мастерство, сопоставляя его с надписью, которую миллионными тиражами штампуют на чашках и футболках.

Эта серия привела к резкому повороту в художественной практике Кавсана. Если в ранних работах он «насмехался» над старыми мастерами, нагло дорисовывая им новый контекст (или по-детски добавляя рожки), то теперь его вмешательства с первого взгляда можно и не заметить. Художник мастерски цитирует голландские натюрморты ХVII века, «присваивая» целую эпоху истории искусства. Фактически он создает «копии» натюрмортов и населяет их причудливыми маленькими человечками, предлагая зрителю многоуровневую игру.

Художник предлагает зрителю многоуровневую игру.

На первом уровне зритель не сразу замечает маленьких персонажей, которые «живут» в натюрморте, — миниатюрных одетых соответственно эпохе мужчин и женщин, акробатов, сказочных крылатых фей, лодочников. Между ними возникают драматические диалоги, любовные сцены, драки, что изрядно оживляет «мертвую натуру». На втором уровне зритель имеет возможность разглядеть и оценить связь между жанровой сценой и самим натюрмортом, который служит для нее средой. Третий уровень через прямые цитаты отсылает зрителя к вполне конкретным живописным произведениям.

Кавсан не одинок в своей игре: как отмечает исследовательница Татьяна Жмурко, для этого периода характерно активное цитирование мирового искусства. «Художники заимствуют известные сюжеты и композиции, помещают их в современный контекст и свободно интерпретируют. […] Обращение к разным историческим периодам перебрасывает важный культурный мостик, концептуализируя ситуацию прерванной традиции и искусственно выкинутых из истории искусства периодов».

Подобно участникам объединения «Мир искусства», которое существовало в России за 100 лет до этого, паркоммуновцы обращаются к мастерам прошлого — только без грусти по русской усадьбе. Они исповедуют декадентские идеи рубежа XIX—XX веков, избрав путь эскапизма с присущими ему антисистемностью, антиидеологичным поведением и свободой мировоззрения.

Вечеринка окончена

В 1994 году здание «Паркоммуны» было обнесено зеленым забором, и художники навсегда покинули как сквот, так и идею жить и творить под одной крышей. Судьба у каждого сложилась по-разному: кто-то пытался построить международную карьеру, кто-то — наладить сбыт, кто-то продолжал искать новый язык в искусстве.

Дмитрий Кавсан оказался единственным, кто принял идеи «Паркоммуны» полностью. Хоть его работы по языку отличаются от тех, которые он создавал в сквотах, но принципу он остается верен и сегодня: обращается к историческим периодам искусства и иронично их переосмысляет. Делает он это так мастерски, что сразу этого не заметить, — но его полотна хочется разглядывать, их не посмотришь вскользь.

Он путешествует по Западной Европе, Африке, Индии, а затем создает серии пейзажей по мотивам сделанных там фотографий. Поездки по Западной Европе вдохновили художника на серию работ, обращенных к рыцарским временам, — в ней Кавсан искусно имитирует исторические костюмы, доспехи и другие детали, хотя на самом деле опирается на формы ювелирных изделий. Он до сих пор придерживается образа художника-«хулигана».

Изображения работ предоставлены «Исследовательской платформой» PinchukArtCentre. Фотография из личного архива Дмитрия Кавсана.