Как быть фотографом: «Самое время» Джеффа Дайера

На первой же странице невероятно увлекательного исследования «Самое время» Джефф Дайер признается, что при написании книги черпал вдохновение в «одной китайской энциклопедии», описанной Хорхе Луисом Борхесом (речь в ней, напомню, идет о классификации животных). И дальше объясняет: «Исследование фотографии, предпринятое на этих страницах, вдохновляется предшествующими попытками выстроить бесконечное разнообразие фотографических возможностей хоть в каком-то порядке, хотя и не может соревноваться с ними ни в строгости, ни в эксцентричности».

Дайер приводит в пример великих литераторов — прозаиков и поэтов, которые были фотографами (некоторые — подсознательно, выстраивая собственные произведения словно развернутые подписи под фотографиями, а некоторые — совершенно реальными любителями фотографировать). Затер автор ненадолго отвлекается от искусств ради более утилитарных вещей, а именно списка фотографий Уокера Эванса, составленного для Администрации по защите фермерских хозяйств в 1935—1937 годах. Руководители администрации верили, что фотографии смогут добавить наглядности экономическим аргументам. В общем-то, так и получилось, что благотворно сказалось на карьере самого Эванса.

Меняя направление повествования, Джефф Дайер рассказывает историю фотографии — вернее, историю того, как великие фотографы решали те или иные проблемы, от технических до морально-этических, которые ставила перед ними сама жизнь. В процессе написания, объясняет он, «жесткая сетка классификации начала плавиться и растекаться, принимая более свободную изменчивую форму повествования и истории».

«Поэтому я подозреваю, что эта книга может стать источником раздражения для многих (в особенности для тех, кто больше моего знает о фотографии). Я понимаю их чувства, но если мы хотим хоть как-то двигаться вперед, то один тип критических замечаний я бы хотел сразу же отмести. Речь идет об обвинениях в непростительных упущениях: „а как же А?“ или „почему он ничего не говорит о Б?“. Давайте согласимся, что, говоря словами Уитмена, есть „много такого, чего не увидишь глазами“, и необязательно обсуждать (или даже упоминать) каждое изображение шляпы для того, чтобы понять что-то интересное про фотографии шляп».

История начинается в 1928 году, когда Уокер Эванс в Публичной библиотеке Нью-Йорка увидел фотографию «Слепая» Пола Стрэнда, ученика Альфреда Стиглица. В то время, когда Стрэнд делал этот снимок, он размышлял о том, как «исчезнуть из поля зрения своего персонажа» — по большому счету, это одна из важнейших задач фотографа. «Снимать слепого — это естественный результат стремления фотографов к невидимости». (Хотя, отметим в скобках, Льюис Хайн, один из наставников Стрэнда, считал, что материал должен служить более высокой цели — например, социальным реформам, а не просто быть искусством. А другой фотограф, однажды тоже снимавший слепого, — Гарри Виногранд — не прятался «под плащом-невидимкой», а наоборот сознательно подчеркивал свое присутствие. Да и фотоаппарат у него был маленький, ручной — в противоположность громоздкой камере Стрэнда.)

Слепые попрошайки и профессиональные нищие, уличные музыканты и люди в метро — на протяжении ХХ века фотографы стремились снимать бытовые сцены, выбирая для себя, оставаться невидимыми для объектов съемки или же подчеркивать собственное присутствие. И у тех, и у других были абсолютные фотографические шедевры.

Еще один вопрос, стоящий перед фотографами, — вторжение в личную жизнь объекта. Так, Диану Арбус (которая, кстати, тоже любила фотографировать слепых, в том числе Борхеса) часто обвиняли в эксплуатации ее персонажей. В частности, Юдора Уэлти считала, что творчество Арбус «грубо вторгается в личное пространство, причем сознательно». С другой стороны, друг Арбус Ричард Аведон тоже однажды фотографировал Борхеса — в день смерти матери великого писателя. Аведона захлестывали эмоции, но фотографии получились «менее содержательными», чем он предполагал: «Я подумал, что, наверное, меня настолько захватили чувства, что я не смог ничего привнести в портрет». Правда, потом выяснилось, что Борхес разыграл представление, в котором не было места импровизации: «Он давно сделал собственный портрет, а я мог сфотографировать лишь это». Бывает, что и объект снимка «эксплуатирует» фотографа.

В отличие от тех, кто снимает действие (или бездействие), есть те, кто умеет «фотографировать мысль» — именно так Джон Стейнбек отзывался о таланте своего друга Роберта Капы. Но это удавалось не только ему. Например, Роман Вишняк однажды сделал известный портрет Альберта Эйнштейна, а потом вспоминал: «Эйнштейну внезапно пришло что-то на ум, и движением мысли этого великого человека буквально наполнило комнату».

«Рискуя чересчур углубиться в философию, все же предположу: так как мысль неизбежно должна быть отображена мыслителем, проблему можно либо разрешить, либо усугубить (а в загадочном мире философии, насколько я знаю, усугубление почти всегда предшествует разрешению) через отображение отображения, — отмечает автор книги. — На одном из самых известных фотографических портретов мысли изображена не мысль и не мыслящий человек, а известное художественное отображение мысли. Речь идет о фотографии роденовского „Мыслителя“, сделанной Эдвардом Стайхеном».

Дайер логично заканчивает свое повествование смертью — вернее, уникальной способностью фотографии возвращать мертвых к жизни. «Самая странная фотография из серии Here is New York помогает нам вернуться туда, откуда мы начали, — пишет он. — Как и „Слепая“ Пола Стрэнда, эта фотография, на которой какой-то человек стоит посреди улицы и держит в руках картонный стаканчик для кофе, содержит в себе собственную подпись… В отличие от фотографии Стрэнда этот снимок не нужно было делать украдкой. Камеры стали сейчас чем-то настолько привычным и компактным, такой неотъемлемой частью переживания любой трагедии, что никто не обращает на них никакого внимания… Он смотрит прямо в объектив. А мы смотрим на огромную табличку у него на шее, „иного мира строгое посланье“: „ПОСЛЕ СМЕРТИ ЧТО?“»