Дмитрий Богачук: «На моих ранних снимках легко встретить помойки»

Расскажи о серии, которая представлена на выставке. Какие работы в нее вошли?

В серию «Равнинный край» вошли фотографии разных годов, с 2013-го по 2017-йд. Это самый долгий мой проект. Вся серия связана с морем и человеком. Работы сняты в разных уголках Европы — от кипрских пляжей до побережья Норвегии, а также в Украине. В основном фотографии сделаны в «несезон» — зимой или поздней осенью.

Как ты вообще работаешь над серией? В какой момент понимаешь, что вот она у тебя в руках, готова?

Над любой серией работаю интуитивно. Если серия мне интересна, я нарабатываю материал. Когда его объем уже внушительный, начинаю отбирать лучшее и приводить к общей визуальной либо смысловой (но чаще визуальной) логической цепочке. Как правило, когда появляется определенное количество сопоставимых между собой изображений, становится понятно, что серия существует. Хотя серия может быть как простой, так и сложной. Под сложной я понимаю такую, где каждое изображение самостоятельно, но в то же время снимки можно рассматривать серийно. Для меня это неопровержимое доказательство ценности серии.

Почему ты остановился на пейзажной фотографии? Сейчас это не самый популярный жанр.

Я бы не согласился. Пейзаж — это наиболее развитый и популярный жанр сегодня: не будем забывать о Дюссельдорфской школе, о Шоре, о Гурски и, наконец, о Сугимото. Меня интересует фотография вне зависимости от ее жанровой принадлежности. Но я с уверенностью говорю, что пейзаж — один из наиболее востребованных жанров в настоящий момент.

Остались ли какие-то моменты, зацепки, позволяющие по-новому взглянуть на само понятие пейзажа?

Пейзаж не утратит актуальности до тех пор, пока функционирует наш общественный строй. Осмысленному художественному пейзажу уже около тысячи лет, поэтому сложно представить, что может существенно повлиять на него и отбить у фотографа желание работать с ежедневно меняющейся окружающей средой. Становятся другими подходы, методы, порой современные пейзажисты даже не берут камеру в руки, но тем не менее остаются со своим фотографическим мышлением.

Я давно пытаюсь анализировать зацепки для производства новых смыслов, поэтому вижу безграничное количество векторов развития фотографии. Интересные для себя связи я нахожу в проведении параллелей с миром искусства, сейчас — с модернизмом.

Ты упоминаешь Гурски, который много пользуется фоторедакторами. Прибегаешь ли ты к чему-нибудь?

Да, естественно. Раньше пользовался чаще: ранние цифровые камеры очень плохо передавали цвета, приходилось их как-то подводить к естественным. Среди работ на выставке представлены и фотографии, снятые на средний формат Pentax. Он позволяет совсем не корректировать цвет. Камера настолько точно передала цвет и ощущение, что в техническом плане мне оставалось только выбрать сюжет.

Любой предмет на твоих снимках выглядит идеально, эстетически правильно и приятно. Даже когда ты работаешь с наследием совка, который в привычной жизни вызывает не самые приятные эмоции. Как ты достигаешь этого эффекта и для чего?

«Идеально», «правильно», «гармонично» — все эти слова мне не импонируют. Я склоняюсь к простоте — вполне вероятно, что приятность происходит именно из-за нее. Я нарочно не гармонизирую кадр, возможно, даже не пытаюсь компоновать кадр на свой вкус — фиксирую то, что вижу. Как правило, это свет в наиболее оптимальной и ненавязчивой визуальной форме. И «наследие совка» подчинено общему настроению. В большинстве случаев нет стремления создать сложносочиненную композицию или удивить зрителя. Я хочу удивить в первую очередь себя, сняв то, что до меня не снимали или снимали совершенно по-другому. Даже когда я только начинал заниматься фотографией, мне нравилось переосмысливать будничность, переводить ее в новую визуальную форму. Поэтому на моих ранних снимках легко встретить помойки или места, которые изначально сложно рассматривать как интересное для пейзажиста место.

На твоих фотографиях, как правило, отсутствует человек как полноправный герой. Как считаешь, такой подход позволяет твоим работам быть более понятными максимально широкому кругу зрителей из разных стран?

В серии Le Plat Pays («Страна Равнин») я не ставил цель «чтобы она была понятна». Важно, какие ощущения вызывает серия. Я закладывал в нее следующее: везде чувствуется незримое присутствие человека — через объекты или созданные человеком пространства. Вся серия Le Plat Pays, конечно, больше о человеке, нежели о пейзаже, хотя формально человек не всегда присутствует. Если отбросить фотографию, то даже города я ассоциирую в первую очередь только с теми, кто там живет.

Почему ты держишься на расстоянии от концептуальной фотографии?

Концептуальная фотография не является далекой от моего творчества, а наоборот. Четкое понимание, в каком пределе ты находишься, и то, что твое поле действий немного другое, помогают не зацикливаться на концептуальности фотографии. Концептуальное искусство помогает расставить приоритеты, начать мыслить шире в плане тем и смыслов. Концепция — это как намеки на дальнейшие эксперименты и доказательство, что идеи безграничны.

Ты говорил, что фотография является твоим основным источником дохода. Что это — продажа отпечатков, фотокниги, коммерческие заказы? Как вообще так вышло и почему у многих украинских фотографов не получается превратить фотографию из хобби в профессию?

Фотография — мой единственный источник дохода. Всего понемногу, но основной доход — от продажи отпечатков.

Одна и, наверное, самая главная ошибка авторов — желание заработать на хобби. В своей творческой работе я никогда не ставил таких целей: хобби есть хобби. В какой-то момент хобби переросло в профессию, но изначально не было и мысли о том, чтобы монетизировать творчество. Фотография — не лучший способ заработать: думаю, для жителей Украины это очевидно. Но если автор серьезно настроен стать арт-фотографом, то существуют способы добиться результата.

У меня есть курс, который я разработал для московской школы Fine Art. Его цель — помочь выпускникам понять, по каким принципам развиваться арт-фотографу, чтобы повысить качество своей работы. Это не курс конъюнктуры, где любой ценой нужно подстроиться под рынок. Это скорее анализ того, что в мире есть небольшое количество важных институций, фестивалей, галерей, издателей, чей авторитет или экспериментальные поиски диктуют правила рынку. Если мы обратим внимание на то, что показывают там, то поймем, как будут выглядеть проекты, выставки, книги в ближайшие пять и более лет.

Ежедневно можно листать не новостную ленту фейсбука, где лавиной обрушивается информация, определить ценность которой невозможно, а страницы художественных галерей из числа наиболее именитых. Тогда и вкус фотографа будет меняться. Большинство руководителей галерей — люди, обладающие высочайшим вкусом и чутьем. Поэтому если у молодого автора нет возможности объективно оценить современную фотографию, он может поначалу довериться вкусу других — конечно, сопоставляя увиденное со своими ощущениями.

Для меня признак высочайшего мастерства в живописи или фотографии — это чувство, когда изображение создано настолько легко и просто, что, кажется, любой сможет сделать так же. Так было, когда я смотрел работы импрессионистов.

У тебя никогда не было желания снять что-то кардинально новое для себя? Заниматься портретами, фотожурналистикой, студийной фотографией?

Да, желание возникало, но действий с моей стороны не было. Я смотрел на натюрморты Петра Левченко или портреты Поля Сезанна, и у меня появлялось огромное желание повторить это. Не важно, натюрморт передо мной или портрет; важно, есть ли сила у произведения и резонирует ли оно со мной.

Я знаю, что ты искусствовед, преподаешь. А еще — организовываешь первую фотоярмарку в Киеве. Каковы твои амбиции как куратора?

У меня нет амбиций в плане кураторства. Если я этим и занимаюсь, то скорее из-за уважения к труду других авторов — всегда готов сделать что-то, что поможет их творчеству. Есть прекрасная команда, с которой можно создать ярмарку нового образца, в такой среде очень комфортно и интересно работать.

Ты говорил, что не расстраиваешься, что тебе не звонят из МоМА. Почему не звонят, как думаешь? Тебе действительно не хочется, чтобы твои работы заметили подобные институции?

МоМа или другая институция — это определенная парадигма, в которую никогда не впишется тот, кто живет в другой парадигме. Быть представленным в МоМа — это не лотерея «а вдруг то, что я делаю, клево»; авторы из МоМА диктуют смыслы. С моей стороны это была ирония — нелепо думать, что тебе могут когда-то откуда-то позвонить. Чтобы существовать в мире музейных институций, надо или заново прожить жизнь, или мыслить другими категориями, без постановки таких вопросов. Мне кажется, только несколько авторов из Украины, которых я знаю, в будущем легко могут быть там представлены.