Олег Мальований: «Часто глядач дивився на мої знімки і не розумів, що бачить»

На початку листопада виходить книга «Харківська школа фотографії: гра проти апарату». Перше видання про відому фотографічну течію готує Музей ХШФ (MOKSOP) за підтримки Українського культурного фонду. Туди увійдуть інтерв’ю з представниками школи та її аналіз.

Bird in Flight публікує уривок із цієї книги — бесіду дослідниці музею Надії Бернар-Ковальчук з Олегом Мальованим, учасником першої хвилі Харківської школи. Він ділиться спогадами про групу «Час», зарубіжні виставки і джерела інформації про фото в радянський період. У розмові також брали участь Світлана Мальована, дружина художника, і дослідниця фотографії Галина Глеба.

Галина Глеба: Для групи «Час» було властиво робити колективні проєкти, групові серії?

Олег Мальований: Ми з Рупіним іноді знімали демонстрації. Але дійсно послідовно групові зйомки практикував пізніше Боб [Борис Михайлов] з [Сергієм] Братковим і [Сергієм] Солонським. Вони створили «Групу швидкого реагування» в 1990-х.

Знімати демонстрації я почав ще при групі «Час». Але в 1979-му все загинуло у мене в пожежі в Інституті ґрунтознавства, де я працював фотографом, збереглося зовсім небагато робіт. Зараз у серії «Демонстрації», яку я представляю, близько ста фотографій. У 1983-му ми знімали листопадові демонстрації разом з Рупіним, і нас тоді схопили і відвели до ментівки. Якби у Юри не було паперу від видавництва, який доводить, що він знімає для них, нам би всі плівки позасвічували.

Надя Бернар-Ковальчук: Я б хотіла спробувати відновити список виставок, де брала участь група «Час» як колектив.

О. М.: Під час першого ж офіційного відправлення колекції до Ленінграда вона потрапила до директора того закладу, де був фотоклуб. А ми, група «Час», були при фотоклубі. У 1975 році ми зробили там революцію, нам набридли всі ці котики, песики, квіточки — ми ж тоді були за авангардну фотографію, «теорію удару», Рупіним придуману, і все, що супроводжувало цю теорію.

Нам набридли всі ці котики, песики, квіточки — ми ж тоді були за авангардну фотографію.

Н. Б.-К.: На вашу думку, це Рупін придумав цей термін? У своєму «Щоденнику фотографа» він пише, що не може з точністю визначити автора і що, швидше за все, ним був Борис Михайлов.

О. М.: Це Рупін придумав цю теорію роки через два — два з половиною після заснування групи, коли було вже що показувати під цю теорію. Тобто це було десь у 1973-1974 році.

Н. Б.-К.: Чи брали ви участь у обговоренні та теоретизації цього поняття?

О. М.: Концептуальну частину «теорії удару» продумували Борис і Рупін. Що ж стосується її втілення на практиці, то кожен тут знаходив свій шлях: наприклад, еквіденсіти я почав робити ще до групи «Час» і «теорії удару». Вони просто формально лягли на цю теорію.

Совок з його документальністю, з його соцреалізмом усував такі роботи, не сприймав їх. Тому все робилося у стіл і на закордонні виставки, поки дозволяли відправляти. Мене починаючи з 1976 року перестали випускати за кордон, і я вже не міг брати участь у виставках. У 1976-му ще мої роботи пропускали, а потім перестали. Посилки почали повертатися з повідомленням «Для отримання дозволу». А за законами Радянського Союзу громадянин не повинен ніякого дозволу питати, тільки організація. У кого отримувати ці дозволи? У мене були студенти-друзі, які кожні два тижні їздили до Польщі електричкою. І я просив їх відсилати мої колекції з Польщі. Природно, на конверті зворотна адреса стояла польська. Якось я отримав диплом і срібну медаль на виставці в Південній Америці, і все повернулося на ім’я цього поляка! І диплом, і медаль…

Г. Г.: А що було в тій колекції, яка вирушила до Ленінграда?

О. М.: У мене особисто були еквіденсіти і чорно-біла графіка. Колажів ще не було, вони з’явилися в 1976 році, вже після того, як клуб розігнали.

Світлана Мальована: Увесь ваш клуб був тут, за чашкою чаю. І почався він тут же, в цій кімнаті.

О. М.: Ще у Гени Тубалева ми збиралися починаючи року так з 1971-1972-го. У Ситниченка були, який жив тоді на ближній Салтівці. Ще й групи «Час» не було, була тільки «творча група».

Узагалі-то, група «Час» утворилася з кількох группочок. Були Рупін з Павловим, які в фотоклубі познайомилися, вони жили в одному районі міста, на ХТЗ, і їздили довго на трамваї, тоді метро ще не було. До фотоклубу я познайомився з Геною Тубалевим у 1968 році, а в 1965-му я познайомився з Олександром Супруном: ми вчилися разом у Харківському політехнічному інституті й захоплювалися фотографією. А в фотоклубі, як тільки в 1968 році я там з’явився, я познайомився з Ситниченком. Його погляди на фотографію мені були близькі. Ось так дві групи врешті-решт об’єдналися, і ми вирішили організувати групу «Час».

З нашого боку створювати таку авангардну групу було дуже наївно. Хоча ми нічого забороненого не робити — ми не дисиденти, не лайливці. Ми були за фотографію цікаву. Ми не любили слово «художня фотографія», називали її «авторська», «творча», можливо. Зрештою ми зібралися і вирішили, що будемо групою. Я зараз дуже шкодую, що не вів якихось записів з наших розмов. Але нам було страшно — за нас і наших батьків, — що будь-які записи зможуть нас скомпрометувати. Рупін єдиний вів записи, у нього був стос книжечок. Але він записував зашифровано трошки.

Ми нічого забороненого не робити — ми не дисиденти, не лайливці. Ми були за фотографію цікаву.

Восени 1973 року ми поверталися потягом із Мінська, де брали участь у виставці «Фотографіка», — ми там виставлялися як автори ще, а не як група. З вірогідністю 90% я вам скажу, що Мінськ — це перша групова поїздка. А коли в 1973-му ми їхали назад, то думали, як назвати нашу групу, — вона ще була безіменною, просто «творча група». У підсумку ми ні до чого не прийшли, я приїхав додому і з наших прізвищ намагався скласти абревіатуру, як у групі СТОДОМ, але нічого путнього не вийшло, нас було занадто багато. Тоді нас було ще сім. А потім уже, після того як Рупін запропонував назву «Час», то з’явився ще й Макієнко Толик, який дружив з Павловим.

У тому ж 1973-му в нас була поїздка удвох з Михайловим. Ми були у Вірменії, і я там зробив роботу «Жертвопринесення» (1973) з вірменським храмом і жертовним півнем. У ту поїздку ми були ще у Грузії та в Сочі, де я зробив відому свою «Фреску» (1973—1974) з Бобом.

У той час слова «концептуальність» не було, не було поняття, що ідея важливіше, ніж зображальність. Ми всі робили різну фотографію, але ми всі вважали, що ми робимо цікаву фотографію. Я, наприклад, завжди шукав нову мову в фотографії, чисто формальну. Іноді ці експерименти формальні виливалися вже в обґрунтованість вербальну того, що люди бачили. Часто, коли глядач дивився на мої знімки, то не розумів, що він бачить. Що це і як це зроблено.

У той час слова «концептуальність» не було, не було поняття, що ідея важливіше, ніж зображальність.

Ми всі рівно один до одного ставилися, не було ніякої ієрархії всередині групи. Не було ніякої заздрості. Борис приходив, наприклад, і у нього більшість питань були технічні — як зробити це, як зробити те. І я все пояснював. Я дійсно був майстром технічного та хімічного процесу.

С. М.: Він сам складав розчини, які використовував для прояву. Хтось плівку імпортну привіз, а як її проявити? Радянський проявник не підходить. У «Польській фотографії», в «Німецькій фотографії» друкували рецептури для фотомайстрів.

О. М.: Ми шукали ці журнали, перекладали, я діставав реактиви, іноді дуже складним шляхом — у Москві на «Мосфільмі», у друкарнях…

Г. Г.: Тобто, по суті, ви об’єдналися як творча група на ґрунті бажання піти від стереотипності радянської фотографії, хотіли знайти авторство в фотографії?

О. М.: Усередині кожен із нас страшенно не любив соцреалізм — не тому, що він поганий, а тому, що це диктат. Наприклад, у січні 1971 року мій приятель у старому районі Харкова знімає парафраз на «Сніданок» Мане, але не на траві, а на снігу. У фотографії. Ми туди притягли аксесуари, освітлення… Раптом приходить якийсь чоловік міцної статури і питає: «Що це ви тут робите, що ви тут знімаєте? Міліцію викликати? Ви що, не знаєте, де можна знімати, а де не можна?» Нас це сильно вразило — виявилося, є місця, де можна знімати, а є, де не можна. «Ідіть у сквер або в парк Горького, там і фотографуйтеся». Зрештою зйомка відбулася, чоловік усе-таки був один, а нас багато. Але осад від цього «не можна» залишився.

Усередині кожен із нас страшенно не любив соцреалізм — не тому, що він поганий, а тому, що це диктат.

Г. Г.: Які ще були виставки у групи «Час»?

О. М.: Як група ми брали участь в «Українському кільці», і не в одному. У ньому брали участь серйозні союзні фотоклуби, в основному України. Ми листувалися і зідзвонювалися з їх членами. Домовленість була в тому, що в «Кільце» входили 12 фотоклубів і колекція вирушала щомісяця в новий фотоклуб, а потім вона поверталася до своїх авторів. У кожного фотоклубу була своя книга. Ось потрапила наша колекція в Запоріжжя, наприклад, — вони там збираються, розвішують роботи у клубі або влаштовують квартирник, дивляться фотографії, лають або хвалять, пишуть свою думку, хто щодо автора, хто в цілому. І так заповнюється зошит. Ми так само дивилися на чужі фотографії та висловлювали свою думку. По-моєму, двічі ми брали участь у таких «Кільцях», у 1975 і 1976 роках, два роки поспіль, спочатку як клуб, а потім як група. Іноді нам приходили дуже різкі відповіді. Про мій еквіденсіт «Акт тріо» (1972) сказали, що це ніби розкладаються трупи в холодильнику. Там, між іншим, на передньому плані колишня дружина Ситниченка — Таня. На жаль, з печатками фотоклубів у мене цих робіт не залишилося, я брав участь майже завжди еквіденсітами.

Як група «Час» ми також брали участь у фестивалі в Канепі, Естонія, в 1978 році, «Канепі-78». Я возив туди всю колекцію групи «Час». У мене навіть зберігся вимпел, яким вони нагородили групу. Я там показував свої колажі, еквіденсіти і накладення, які тоді ще поодинокі були, тому що надрукувати зі слайда в Радянському Союзі було великою проблемою.

Н. Б.-К.: А Вітас Луцкус з вами в цих фестивалях не брав участі?

О. М.: Луцкуса там не було, тому що він не був таким фотографом, як ми. Він не брав участі в цих виставках, салонах, він був серйозним професіоналом. Коли я з ним познайомився в 1971 році, він був кореспондентом журналу «Культура і життя», по-моєму. І фотографія була у нього тільки чорно-біла. У нього був великий проєкт «Міми» і купа публікацій на обкладинці цього журналу. У нас же газети навіть до розгляду не приймали наші фотографії. У Литві журнали дозволяли собі, звичайно, набагато більшу свободу по відношенню до соцреалізму. У них уже було Литовське фототовариство, Луцкус був його членом, це було перше товариство у Союзі, яке утворилося в 1960-х роках.

Н. Б.-К.: У Прибалтиці в той час була найсильніша фотографічна школа?

О. М.: Так, у 1971 році я був у Литві і якраз познайомився з Вітасом Луцкусом. Я просто нахабно до нього прийшов зі своєю колекцією. Так що я був знайомий з ним ще до Рупіна. З ним спершу познайомився один харківський фотолюбитель, Ерік Рабічкін, і примудрився в 1970 році привезти колекцію Луцкуса до Харкова. Штук п’ятдесят робіт у ній було, я їх всі перезняв на чорно-білі слайди. Групи «Час» ще не існувало, це був кінець 1970 року. Я пам’ятаю, що зіпсував тоді Новий рік, тому що ми не зустрічали його в цих стінах, а дивилися колекцію Луцкуса на екрані через проєктор.

Так, у 1971-му я поїхав до Литви і познайомився з Луцкусом. Після цього я поїхав до Каунаса і там познайомився з Віталієм Бутиріним, майстром колажів, а в 1974-му в тому ж Каунасі — з Рімантасом Дихавічюсом. Це все з подачі Луцкуса, він мені давав адреси. Потім я полетів у Таллін і познайомився там з естонськими хлопцями з групи СТОДОМ. […] Я з ними дружив, і ми жили іноді у Суура, який мені пачку фотографій подарував. Штук вісім у мене є Тоомінга фотографій, дві фотографії Луцкуса.

Потім, у 1980-х роках, це спілкування затухло. Менше передзвонювалися, менше листувалися. Я перестав робити новорічні листівки. Ми всі тоді робили саморобні новорічні листівки — «пеефки», як ми їх називали. Юрій Рупін ще до початку 2000-х їх робив.

Н. Б.-К.: А звідки ви черпали інформацію про ту ж фотографію Прибалтики? Чи був у вас у той час доступ до іноземних фотографічних журналів?

О. М.: Доступними були тільки журнали соцкраїн і все. «Радянське фото», «Польська фотографія», «Чеська», «Словацька», «Угорська», «Болгарська». Найбільш прогресивним тоді вважався квартальний чеський журнал Revue Fotografie. Він випускався чотири рази на рік, передплати на нього не було, він з’являвся в кіосках.

С. М.: Ці журнали були в роздрібному продажі. Тому потрібно було шукати знайомства з газетним кіоскером і платити подвійну ціну — тоді ти отримував цей журнал.

О. М.: Вацлав Йіру був головним редактором Revue Fotografie в той час. Але в 1960-ті роки там усе-таки було дуже мало «тієї» зарубіжної сучасної фотографії. Зате редактори вільніше дивилися на оголене жіноче тіло. Якісь заборонені або напівзаборонені різновиди форми — не соцреалістичні — легко проходили там. У той час як тут, коли я робив персональну виставку в Будинку архітекторів у 1977 році, 60-70% усіх робіт самі архітектори не дали виставити.

Г. Г.: А чим вони це аргументували?

О. М.: Говорили: «Це схоже на Далі, це схоже на Пікассо». Тобто все, що схоже, на їхню думку, на західне мистецтво, було небезпечно виставляти. Мені були дуже приємні ці порівняння, але виставити роботи я не зміг. У результаті замість купи фотографій я виставив до тридцяти. […] Я не міг навіть колажі там показати, тому що у мене вони всі пов’язані з ню, а це заборонено як порнографія.

Н. Б.-К.: А розкажіть, будь ласка, більше про цю серію «Еквіденсіти». Як ви дізналися про цю техніку?

О. М.: Я в 1965 році про неї прочитав в одному з журналів і вирішив відновити технологію. Її важко пояснити словами. В основі еквіденсіта — чорно-білий негатив. З різною експозицією робляться позитиви — від дуже світлих до майже чорного. Чотири варіанти було. З них уже в рамці робляться знову негативи. А потім усе поєднується: перший негатив, припустимо, з другим позитивом. І для тіней якийсь окремий. У збірці кожна світла частина повинна опинитися на своєму місці. Коли ми це отримали, ми повинні уявити, яку частину яким кольором повинні пофарбувати світлофільтром. Потім у цю рамку вставляється вже кольорова плівка. Отримуємо дубль-негатив, з якого ми все це друкуємо… говоримо «Погано!» і починаємо все з початку.

Г. Г.: Ви насправді ніколи не уявляли, яким буде фінальний результат?

О. М.: Ніколи! Найпершу роботу в техніці еквіденсіт я зробив у 1969 році, а потім перестав і через кілька років до них повернувся. Необхідних матеріалів не було, плівки спеціальної.

Усе продовжилося в 1971 році, коли до мене звернувся викладач в ХІБІ [Харківський інженерно-будівельний інститут]. Йому потрібні були хороші фотографії для кольорознавства. Це при тих матеріалах, які були доступні! У підсумку ми з ним розговорилися про сприйняття кольору, про те, як зробити колірну композицію, яка не розпадається. Він придумав, як графічно вирішити проблему гармонії колірної. Я саме займався цими еквіденсітами, і у мене не виходило знайти те, що я шукав. Зробив — викинув, зробив — викинув. А поговоривши з ним, я зробив це його колірне «кільце» і далі в кольорі працював за цим принципом.

Г. Г.: Скільки ж у вас приблизно часу займало виготовлення одного еквіденсіта?

О. М.: Тиждень, працював кожен день по вісім годин.

Г. Г.: А як робилися колажі із серії «Гравітація»?

О. М.: Спочатку друкувалися великі фотографії, вони ставали фрагментами. З них робився аплікаційний колаж розміром 50 на 60 сантиметрів. Потім великою камерою перезнімалося все на неконтрастну плівку. Потім акуратно вирізалися краї, по краях чорною тушшю з цукром, щоб не тріскалася, робилася міліметрова біла смужка. Так само робив і Олександр Супрун. Багато фрагментів знімалися на панорамний фотоапарат «Горизонт», а оголені постаті — все у студії.

Н. Б.-К.: Пейзаж, який оточує фігури, — це ви теж знімали або знаходили десь?

О. М.: Усе я знімав. Ось на «Виході» з «Гравітації» (1976) — Карадаг. Я їхав морем на катері, сфотографував, а потім обрізав по контуру. Для «Гравітації» ж я єдиний раз використовував службове становище, щоб скласти художню роботу. В Інституті ґрунтознавства нас, як працівників, послали готувати лунки під майбутній сад. Я там числився інженером, посади фотографа як такої не було. І фотографія цієї землі теж увійшла до роботи «Вихід». У «Бумерангу» частина була знята «Горизонтом». У «Бумерангу-2» сталактити зроблені з зимових бурульок, а земля — ​​це Сиваш, «Мертве море» між півостровом Крим та материковою Україною. У «Гравітації» небо зроблено з моря, а земля — ​​це теж Сиваш, де рельєф як на Аралі, де занапастили море для виробництва бавовни: річку, яка його живила, використовували для поливу. Олександр Ситниченко, коли вдруге поїхав на Арал і побачив увесь цей жах, втратив розум. Він поїхав знімати це сам, але не думав, що це так страшно.

Якщо взяти мої колажі та колажі Супруна, найголовніша відмінність між нами полягає в тому, що я розміщую все в іншому світі, а Супрун будує можливу реальність цього світу. Він ходив з сумкою і ширококутним фотоапаратом і знімав багато прихованою камерою. Адже самоцензура в поведінці людей завжди була дуже висока. У нього, як і у мене, через колажі почалося фрагментарне мислення, і це дуже погано. Я вже почав знімати шматочок, який мені знадобиться потім, може бути, для якоїсь ідеї, яка ще не дуже й оформилася.

Самоцензура в поведінці людей завжди була дуже висока.

[…] …Фундамент — це наше дитяче сприйняття. Для мене це повоєнне дитинство: все зруйновано, жахливо одягнені, змучені, нещасні люди. Народився я на Алтаї, під Барнаулом, в евакуації, а ріс на ХТЗ. Я пам’ятаю цей район і поїздки в місто з мамою. Коли «будинок зі шпилем» побудували в 1954 році, то частиною двору був зруйнований будинок, де ми грали у війну. Усе дитинство на руїнах.

Г. Г.: Ці напружені стосунки зі світом відчуваються і у вашій серії «Гравітація». Якою була її початкова ідея?

О. М.: …Ідея полягає в тому, що ми живемо у світі і, будучи його частиною, не розуміємо цього. Ми думаємо, що ми чимось захищені перед планетою. А насправді ми тендітні, голі і беззахисні. У «Передчутті» міський пейзаж був знятий у Вільнюсі, а те, що підвішене, — це жах. Те, що може впасти на всіх нас. Так воно і впало — «Гравітація» була зроблена рівно за 10 років до Чорнобиля.

Н. Б.-К.: Як так вийшло? Було якесь загальне відчуття тривоги?

О. М.: Я живу на п’ятому поверсі, вікна виходять на схід, на той район, де в Харкові заводи, раніше їх там було дуже багато. Далі ніж на 500-600 метрів місто не було видно ніколи. Дихати було нічим, нічого не було видно від смогу, який випускали заводи. Тільки у свята, коли були вихідні, ми бачили, що за смогом, виявляється, щось є.

Н. Б.-К.: В одній з ваших «післяпожежних» серій, «За межею» (1994), ви знову повертаєтеся до монохромної фотографії. Чому?

О. М.: Ця серія складається з інфрачервоної фотографії. «За межею» потрібно розуміти і алегорично, і прямолінійно: за межею видимого світла, адже вона знімалася через чорний фільтр, непрозорий для зору, який пропускає тільки інфрачервоні промені. А плівка, вона чутлива до інфрачервоних променів. У цій технології небо стає драматичним, а дерева влітку виходять як у снігу, прозорі, білі, а трава — срібною. Дерева, вони працюють як дзеркала для інфрачервоних променів, відбивають їх. У цій серії є знімки краси, а є за межею бідності, за межею розуму. Дворики там такі зустрічалися, що там тільки фільми жахів знімати. Але інфрачервона фотографія відводить від жахливості і приводить до деякої казковості. Вона врівноважує навколишню убогість.

Інфрачервона фотографія відводить від жахливості і приводить до деякої казковості. Вона врівноважує навколишню убогість.