Прелестно, телесно: Как Сергей Солонский стал зеркалом постперестройки

Сергей Солонский принадлежит к условному второму поколению Харьковской школы фотографии, которое формировалось в конце 1980-х. При распадающемся авторитарном строе художники тонко чувствовали потребность человека обрести собственное «я».

Пожалуй, изображение тела (часто обнаженного) в Харьковской школе фотографии было наиболее удачным инструментом для разговора о личности, о сугубо субъективном и уязвимом, метафорой как внутренних, так и социально-политических изменений.

Эти процессы не обошли стороной и Сергея Солонского, который в середине 1990-х смог выразить растерянность и размытость идентичности эпохи перемен.

Поломанное время, поломанное тело

Сергей Солонский, имя и становление которого безусловно связаны с Харьковом, родился в селе Осипенко Запорожской области в 1957 году. Там еще ребенком он получил доступ к настоящей фотолаборатории, которую оборудовал его дед Филипп: «Мне доводилось с раннего возраста бывать в настоящей профессиональной лаборатории, в сельской, играться с пленками, с ракордами, с деревянными камерами», — вспоминает Солонский в интервью Игорю Манко.

Три года Сергей проучился на химическом факультете Харьковского университета имени Каразина — «три курса, ровно столько, сколько понадобилось, чтобы заниматься фотографией». Именно понимание технологии и механики фотографического процесса — основа художественной практики Солонского. Заниматься фотографией как искусством можно после овладения ремеслом. При этом, как и для многих других «харьковчан», особое значение для Солонского имеет удавшаяся «картинка». «Мне не интересно, как это сделано, цифровая или аналоговая фотография, если мне не интересна сама картинка», — говорит фотограф.

«Мне не интересно, как это сделано, если мне не интересна сама картинка».

Сегодня Солонского больше привлекает прямая, чистая фотография: ритмы индустриальных ландшафтов, элементы городской среды, динамика геометрических форм. Говоря о том, что чистая фотография ему сегодня интереснее, автор как будто подспудно сожалеет о том, что практически всю жизнь работал с коллажем, долго осваивая технологию. Однако сегодня весь мир — это развивающийся многомерный коллаж событий, действий, восприятий и постправд.

Автор будто подспудно сожалеет о том, что почти всю жизнь работал с коллажем.

В позднее советское и раннее постсоветское время посредством коллажа можно было говорить о несоответствии декларируемого и происходящего; по сути, было две противостоящие «правды» — официозная и «субъективная», «человеческая». Как и многие харьковские художники, Солонский прибегал к методу наложения слайдов — так создана его известная серия «Бестиарий».

Она началась в середине 1980-х как эксперимент с технологией: художник, манипулируя с поверхностью негатива, делал сложные коллажи — совмещал в одной плоскости фрагменты частей человеческого тела. Однако уже в 1990-х серия приобретает более концептуальное звучание. Деформированные тела, гипертрофированные его части — ноздри, глаза, пальцы с особым акцентом на отпечатках — дань гибридным 90-м.

Вечный вопрос

Совершенно иную интонацию имеет серия «Тело» (она же «Колебания»). Работы затрагивают не только особенности конкретного периода, но и вечные, экзистенциальные проблемы. Терзания, нерешительность, неопределенность «я», разговор и борьба с самим собой — вопросы, остро проявившиеся в 1990-х, но актуальные в любое время. Особенно в моменты, когда на глазах меняются социальные связи, перестраиваются отношения между людьми и вопрос собственного предназначения и смысла обостряется.

После распада Советского Союза, да и вообще на фоне изменения карты Европы, постсоветский человек утрачивал почву под ногами: он был свидетелем того, как разрушался мир былой устойчивости. И есть ощущение, что с тех пор люди продолжают ее утрачивать, а страх неопределенности становится главным страхом или даже психозом наступившего времени.

В серии фотографий «Тело» мы видим полуразмытые изображения обнаженного тела самого художника, особо нечеткие в области лица. Обнаженное тело помимо свободы говорит о небывалой уязвимости, ранимости, беззащитности, неуверенности и нестабильности.

Обнаженное тело говорит о небывалой уязвимости, беззащитности, неуверенности.

Серия «Тело» созвучна знаменитой работе Бориса Михайлова «Я не я», в которой, по словам автора, он изображал такого антигероя в противовес декларируемой советской идеологией маскулинности. Но в отличие от Михайлова Солонский задается вопросом личностной идентификации как таковой, вне размышлений о гендерных ролях.

Засунь свой бюллетень в ж***

Однако Солонскому была не чужда и социальная рефлексия. Например, в составе «Группы быстрого реагирования» он участвовал в проекте «Выборы». Частью проекта был перформанс, проходивший в день парламентских выборов 1995 года в харьковской галерее Up/Down (по сути, переделанной мастерской Сергея Браткова). Братков и Солонский выступили в роли неких политических лидеров, агитирующих за собственные партии; в пространстве галереи «воспроизвели» избирательный участок, на котором бюллетени следовало опускать в урны в форме ягодиц.

Во второй части проекта — фотографической — художники в образе фриков, цитируя композиции из мировой истории искусства, разыгрывают псевдоэротические сценки, отражавшие отношение граждан к политическим выборам. С нарочито гротескной серьезностью художники «бросают» бюллетени в анус, демонстрируя отношение к власти: утрату уважения к ней, недоверие, безразличие и разочарование. Как ни голосуй, твой голос не будет учтен, все предопределено, субъективное «я» не властно принимать решения — ключевой тезис постсоветских 90-х.

Как ни голосуй, твой голос не будет учтен.

Если в «Выборах» размышления об обществе выражены игровым, перформативным языком, то в таких сериях, как «Давай выпьем» или «Самогонщики», Солонский делает социальный репортаж — не официальный, а личный. Иногда даже поэтизированный, как в случае с «Давай выпьем», где автор не просто фиксирует момент: сюда проникает романтика дороги, пути, случайного сиюминутного общения.

В этих сериях Солонскому важно как фотографу зафиксировать определенный «настоящий» момент в жизни группы людей. Художник нейтрализует дистанцию между собой, наблюдателем, и наблюдаемыми. «Социальная фотография — моя; по крайней мере, я считаю, ценнее, чем все остальные мои работы, потому что это субкультура, это закрытые группы, куда не пускают случайных, посторонних людей. […] Мне эти фотографии нравятся и всегда будут нравиться, потому что они живые и не придуманные», — говорит Солонский.

На первый взгляд кажется, что в художественной практике Сергея Солонского сложно уловить единый вектор развития. Возможно, это и так. Однако каждая серия — это ответ самому себе на общественные запросы, а также отражение истории постперестроечного времени и его острых проблем.