Тяжке темне минуле в роботах Ансельма Кіфера

Зимове світло, що ллється крізь вікно, вихоплює з темряви кімнати книгу. Карл Уве Кнаусгор, «Літо». На обкладинці акварель — важкі колоски пшениці, а на них крихітні будиночки із червоними дахами. Ця обкладинка та всі ілюстрації у книзі Ансельма Кіфера.

Який довгий шлях пройдено з цим художником, думаю я, розглядаючи зображення. Ретроспектива Кіфера у вашингтонському музеї Гіршхорна, персональна виставка у величезній галереї Гагосяна в Нью-Йорку, виставка акварелей, його гігантського живопису та скульптур Родена в Barnes Foundation у Філадельфії, монументальна робота Uraeus, виставлена ​​перед Рокфеллер-центром у Нью-Йорку, а також сотні картин у різних зібраннях і колекціях.

Про Кіфера я дізнався купивши в Москві, у книжковому кіоску Пушкінського музею, перший виданий російською журнал про сучасне мистецтво «Флеш-арт». Я повертався з армії після двох трагічно нудних років, проведених у ракетній бригаді в далекій, чужій Чехословаччині, що давно канула в Лету. Я повертався до рідного, пронизаного етнічним конфліктом Сухумі. Пам’ятаю свободу 1990-го, що раптово нахлинула на мене, абсолютну відсутність цигарок у магазинах і темні, глибокі роботи Кіфера, надруковані на глянцевому, незвично західному папері. Сам того не підозрюючи, я їхав у війну, що вибухне в Сухумі через деякий час, перетворивши райський край на попелясті руїни історії, подібні до тих, які зображує Кіфер.

Зі статті в культовому тепер «Флеш-арті», написаної Вальтером Грасскампом, я дізнався, що майстерня Кіфера знаходиться на горищі. Я вперше почув імена Гастона Башляра, Вальтера Беньяміна, прочитав про те, що творчість Кіфера слідує «дбайливій» культурній стратегії та що він присвоює історичний матеріал. Але головне — я побачив роботи художника, які вразили мою уяву. Ця стаття допомогла мені відкрити новий світ.

Художник руїн

Ансельм Кіфер народився незадовго до закінчення війни, 8 березня 1945 року, в німецькому місті Донауешинген. Художник виріс у католицькій родині. Незважаючи на бажання займатися мистецтвом, Кіфер вивчав юриспруденцію у Фрайбурзькому унверситеті імені Альберта Людвіга. Однак незабаром він вступив до Державної академії мистецтв у Карлсруе. У 1970-му познайомився з Йозефом Бойсом, який викладав у Дюссельдорфській академії мистецтв, і той став ментором молодого художника. Саме Бойс порадив Кіферу зайнятися живописом та зробити минуле головною темою своїх робіт.

Попередників Кіфера можна знайти в самій глибині європейської культури, згадати скромні кольори розпису церков, гризайлі (монохромні етюди) епохи Відродження, скульптури, монументи, рукописні книги. Кіфер ніби акумулює у собі накопичене поколіннями знання.

Ансельм привернув увагу громадськості у 1969 році, коли використав у серії фотографій та акварелей нацистське вітання, — неприпустимий жест на той час у Німеччині. Але революційно налаштоване покоління Кіфера вимагало діалогу про трагічне минуле країни, про тяжку спадщину Другої світової війни. І проєкт художника Occupations (Besetzungen), що вдало опинився у потрібний час у потрібному місці, втілював це бажання.

Австрійський письменник Крістоф Рансмайр, який ухопив візуальну суть творчості Кіфера, пише: «Будівлі. Палаци. Колони. Ми пам’ятаємо Кіфера в перші роки його світової слави: художник пустельних ландшафтів і полів, художник бляклих, вкритих снігом руїн або архітектурних споруд деспотизму, що похмуро височіють; моделями для них були монументальні споруди і пам’ятники, що затонули під гуркотом бомб варварського режиму… монументальні полотна як глузування з усього монументального, часто місяцями залишені просто неба, щоб стати жертвами дощу, снігу, сонця…»

Скорбота у барвах

Міф без героя, міф, що спричинив катастрофу, — важлива складова мистецького світу Кіфера. Минуле, яке залишило шрами, що не гояться. Сам він стверджував: «Я думаю вертикально, і фашизм один із рівнів. Але я бачу усі шари. У моєму живописі я розповідаю історії, щоб показати, що знаходиться поза історією. Я роблю дірку і входжу в неї».

Про міфологію, про космізм творів художника вдало написав швейцарський історик мистецтва Маркус Брюдерлін: «Роботи Кіфера завжди викликали дебати і навіть засудження через часті провокаційні цитати з німецьких саг і християнських епосів, їх характеризували як подвійне порушення табу, як процес скорботи у барвах, як відродження міфологічного сюжету та як реабілітацію націоналістичного репертуару ідей».

Нацизм присутній у роботах Кіфера у вигляді архітектурних кам’яних просторів, що нагадують будівлі Третього рейху. «Трагедія в кожному мазку» — так можна охарактеризувати серію, створену ним на початку 1980-х. Холодна, імперська, мертвонароджена архітектура Альберта Шпеєра, що так подобалася Гітлеру, в роботах Кіфера — це руїна, монумент, меморіал. І якщо в 70-х він писав дерев’яні склепіння і споруди, здатні зникнути під загрозою вогню, то у творах 80-х — масивні кам’яні склепіння, з якими зможе впоратися лише сама історія чи уява художника. Це і «Меморіал невідомому художнику», і «Суламіф», і «Сходи» — живопис, який вражає своєю силою та розмахом.

Маркус Брюдерлін підсумовує творчі методи художника: «Горизонтальні панорами Кіфера, з часу і простору накладені на візуалізацію історії та міфів сьогодення, призводять до археологічного нашарування. Ці два аспекти — панорама й нашарування, горизонтальне і вертикальне — замикаються, щоб створити космічну модель…»

Усі роботи Кіфера, вся ця могутня енергія, що приголомшує уяву в студійному комплексі (близько 35 тисяч квадратних метрів), який служить художнику майстернею, стає єдиним цілим. Відстороненість та потойбічність автора викликає у глядача сильні емоції. Це світ поразки і неможливості змінити долю: зів’ялий соняшник, свинцевий літак, біла сукня, «розіп’ята» на іржаво-попелястому фоні, металеві небеса, руни і далеке зоряне небо над ними.

Кіфер та Целан

Ефемерність вірша, що зависла у просторі, й тяжкість свинцю, сірого, матового, глухого матеріалу, — ці два полюси визначають творчість Кіфера. У його роботах вперше в європейському мистецтві поезію супроводжувала візуальна монументальність.

Про зв’язки Кіфера і поета Пауля Целана написано багато, їхній симбіоз є, як не дивно, не мистецтвом, що ілюструє поезію, а поезією, яка доповнює живопис. «Урни тиші порожні» — фраза, з якої Целан починає поему «Темрява». А цикл «Наступного року в Єрусалимі», створений Кіфером у 2010-му для галереї Гагосяна, підтверджує це: «урни тиші порожні, але стоять на землі, що потріскалася серед сірого попелу».

Фраза з вірша «Фуга смерті» Целана «про золоті коси твої Маргарито попелясті твої Суламіф ми риємо могилу в повітряному просторі там тісно не буде» узагалі має сакральне значення для шанувальників Кіфера. Саме її він використав в одній із найвідоміших своїх картин Margarethe.

Кіфер здатний викликати особисті переживання. Через постійні відсилання художника до подій Другої світової війни та європейської історії ХХ століття я почав думати про свого батька, який військовим лікарем пройшов усю Європу. Почав уявляти його таким, яким я знаю його за фронтовими знімками, — молодим капітаном Радянської армії, начальником армійського шпиталю, який закінчує Другу світову у Відні. Історія перевірила мого тата у ранньому віці. Цей хлопчик, молодший за мене на двадцять шість років, підписав свою фотографію у військовій формі одним жахливим словом — «Сталінград».

У 1944-му молодий Целан повернувся додому з виправно-трудового табору до рідних Чернівців тоді у східній частині Австро-Угорщини. Він втратив батьків у концентраційних таборах. Здавалося, все закінчилося невимовною трагедією, але друзі допомогли поетові знайти роботу в радянському військовому шпиталі. Той був серед частин радянського фронту, що просувався до Відня. Частиною цього фронту також був шпиталь, у якому служив лікарем мій батько. А що як юний Целан писав свої ранні вірші в лікарні мого батька? Я жену від себе цю ідею як неможливу. Але все ж таки — яка приваблива думка.

«Сірий свинець алхімії»

Кіфер, який віртуозно змінює матеріали, завжди залишається самим собою. Чи то фотографія, чи то скульптура, чи то живопис, його художня мова не змінюється. Але є й винятково «кіферівський» матеріал — свинець, що поєднує усі роботи митця в єдине ціле. Він з’являється у скульптурі, живописі, колажі й фотографії. «Сірий свинець алхімії» — так режисер Дерек Джармен описав роботи Кіфера.

Дізнавшись одного разу, що дах собору в Кельні замінять, Кіфер експортував собі, у французьку майстерню, весь свинець старого даху. Художник стверджує, що свинець, виявлений ним під час ремонту старої пральної машини, має більший ефект, ніж решта металів.

Цікавий симбіоз чорно-білої фотографії та свинцю. І три роботи, створені Кіфером у 1985-му, — Einschlag, Schwere Wolke, Emanation — найкращі зразки. На той час Німеччину охопили хвилі протесту молоді проти розміщення ядерних боєголовок НАТО. Це ще одне цікаве посилання на мою історію, тому що я служив у ракетній бригаді з боєголовками, націленими на Німеччину. Так ось, у Schwere Wolke («Важка хмара») світ постає перед глядачем спустошеним, страшним, з навислою свинцевою хмарою біди. Це світ після ядерної катастрофи.

20 років самотності

У 1992-му Кіфер залишив свою родину, першу дружину і трьох дітей, та переїхав з невеликого містечка біля Франкфурта до нового студійного комплексу La Ribaute на території занедбаної шовкової фабрики в Баржаку у Франції.

Зміни в житті художника привели його до створення роботи, яку він назвав «20 років самотності» (1971—1991). Це стос із сотень пофарбованих у білий колір гросбухів і книг ручної роботи, посипаних брудом і засохлою рослинністю, заплямованих спермою художника.

У 1993-му Кіфер влаштував персональну виставку у престижній нью-йоркській галереї Marian Goodman Gallery. Це спричинило написання американським арт-критиком Пітером Шелдалем есе, в якому він розповів про свій розрив з автором експозиції. Починається текст із перерахування заслуг: «У 70-х і ранніх 80-х Кіфер змінив світ із максимальною силою, доступною художнику. Він розчинив протиріччя між заснованим на фотографії сухим концептуалізмом і рукодільним, що емоційно збуджує абстрактний експресіонізм…»

Далі Шелдаль описує створення роботи «20 років самотності» та обставини, що призвели до розриву між ним і Кіфером. Виявилося, що слова про самотність не просто літературний жест. Сторінки книг із цієї роботи були заплямовані спермою художника тому, що його сексуальне життя протягом останніх десятків років у Німеччині складалося здебільшого з мастурбації — на папір, що надавало бібліофілії нового сенсу. «Він попросив мене написати текст для каталогу. Я спробував писати між шоком та хихиканням. Я зазнав невдачі. Інші критики просто зникли, пішовши навшпиньках. Досі здається, що цієї виставки ніколи не було», — пояснював Шелдаль.

Але репутація Кіфера не постраждала від пуританізму американських критиків. Відтоді кількість виставок німецького художника у престижних інституціях схожа на «Список кораблів» із гомерівської «Іліади» — перераховувати їх немає сенсу.

У наш час мистецтво Кіфера — це, як і раніше, про панораму й нашарування. Він змінюється повільно, продовжує роботу над своїми темами та здається вічним. Але якщо художник зміг показати нескінченність неба, плин часу і крихкість людського життя, чи варто особливо змінюватися?