Гучний постріл у молоко: Рецензія на фільм «Росія 1985—1999: TraumaZone»

Пропрацювавши багато років на ВВС, Кертіс здобув культовий статус завдяки своїм документальним стрічкам, котрі один із рецензентів охарактеризував як «довколапсиходелічну компіляцію архівних зйомок». Монтуючи матеріал, режисер поєднує кадри свята і брутального насильства, державного церемоніалу і магазинної метушні та додає зловісну індустріальну музику. У фільмі чи серіалі можуть розвиватися паралельно до десятка й більше оповідей, які складають єдиний наратив.

Візуальні парадокси Кертіса апелюють до концепції «суспільства спектаклю», запропонованої лівим французьким культурологом Гі Дебором у 1960-х. «Спектакль» — це потік образів, згенерований ЗМІ, політиками та масовою культурою. Він знищує солідарність між членами суспільства, відволікаючи їх від прагнення справедливості. Дебор критикував капіталізм як «розпорошений» спектакль, а радянську систему — як спектакль «централізований».

У своїх роботах Кертіс іронізує саме над спектаклями, акцентуючи увагу на безпринципності медіа, та не шкодує жовчі, коли розповідає про політиків. Але в намаганні показати виворіт всевладного спектаклю режисер створює інший спектакль, ефектний і видовищний. Ймовірно, відчуваючи таке протиріччя, він відкидає будь-яку причетність до лівих рухів — втім, це не заважає ліворадикальній молоді шанувати його як свого героя. Зрештою, попередні роботи Кертіса, що різко критикували міжнародні корпорації, консервативний політикум і західний глобалізм, знаходили свою аудиторію та влучали в ціль. Але з TraumaZone, в основі якої лежать архіви московського бюро ВВС, справа інакша.

Назва фільму апелює до заїждженого рекламного прийому, коли два слова пишуться разом. TraumaZone ніби звертається до аудиторії: «Поспішайте, найкраща травма тільки у TraumaZone! Дві за ціною однієї!» Підзаголовок «Пережити падіння комунізму й демократії — як це було» лише посилює враження.

У цій роботі манера Кертіса ще більш вигострена, оскільки він повністю відмовився від начитування звичних для нього закадрових коментарів, замінивши їх субтитрами. Цикл починається непривітною зимовою дорогою, а закінчується фіналом конкурсу «Міс Армія», в якому красунь осипає дощ золотого метафану, — доволі символічні кадри для сучасної Росії: вічна дорога в нікуди і фальшива привабливість армії. Кожна серія фільму охоплює певний історичний період, як-от перебудова, крах горбачовських реформ, конфлікти в національних республіках, розвал СРСР, економічна криза, становлення олігархату, війна в Чечні, прихід Путіна.

Зіткнення різнорідних елементів виходить виразним. Модель у Польщі обдувають порохотягом заради красивого фото, слідом за цим домогосподарка пилососить убогу квартиру; безпомічні тіла скніють у обшарпаному витверезнику — а далі показана мумія жінки, що дві з половиною тисячі років пролежала у вічній мерзлоті й тепер стікає на кахельну підлогу. Уривки з радянської телевистави «Володар перснів», перформанс у Ленінградському рок-клубі, острів-в’язниця в Тихому океані, перша радянська реклама «Макдональдса» — Кертіс проходиться про всіх поверхах і проявах пізньо- та пострадянського суспільства. Режисеру вдається створити правдивий образ СРСР як зони суцільної, екстраординарної травми, але намагання подати його як шокуюче видовище відіграє з ним злий жарт.

Режисер створює правдивий образ СРСР як зони суцільної травми, але намагання подати його як шокуюче видовище відіграє з автором злий жарт.

Серед інших бачимо чимало епізодів з Польщі, Грузії, Вірменії, України, Литви, Туркменістану, Казахстану — країн цілком окремих і незалежних або від початку, або вже з третьої серії. Зарахування їх до умовної Росії виглядає дивно.

Ще більше питань виникає щодо тексту. Показуючи демонстрацію у Тбілісі, яка відбулася 9 квітня 1989 року, Кертіс говорить про неї як про «націоналістичну». Так він називає всі визвольні рухи у республіках, що прагнуть відокремитися від СРСР, звужуючи загальнонародний підйом до не дуже приязного (адже Жириновський у нього теж націоналіст) терміну.

З «кривавою неділею» у Тбілісі взагалі виходить недобре. Автор вказує, що міліція розпилювала газ «у рот протестувальникам», але про саперні лопатки не каже ні слова.

Путін у фільмі постає анонімним бюрократом, якого висунули олігархи, — й ані пари з вуст про його походження з КДБ.

Кертіс звинувачує скоробагатьків у всіх бідах Росії, тягне мотив суцільного зубожіння, а потім раптом каже про кризу 1998 року, коли «їжа зникла з магазинів». Виходить, до того вона там таки була? І як вона туди потрапила — чи не через ринкові реформи Єгора Гайдара, змальованого справжнім чудовиськом?

Про Україну режисер висловлюється до певного моменту більш-менш коректно. Показує нашу частку лиха та протестів, зазирає і на Галичину, і на Донбас, у Київ, Крим, Чорнобиль. У третій частині, де Україна вже постає незалежною, є зауваження, що радянські репресії проти нас, включаючи організований голод і масові розстріли, були найбрутальнішими в імперії. Але наприкінці тієї ж серії прихід Кравчука поданий як повний провал: мовляв, перейменував усе радянське на національне, і «нічого не змінилося». Свобода слова й волевиявлення, кульгава, але цілком відчутна «емансипація економіки», національна самоідентифікація — це «нічого»?

Прихід Кравчука поданий як повний провал: мовляв, перейменував усе радянське на національне, і «нічого не змінилося».

Серйозної помилки автор припустився в останній серії. Сумнівну саму по собі тезу, що за першої каденції Кучми «протести проти корупції йшли по всій країні», проілюстровано виступом ультралівої популістки Наталії Вітренко, якій активно опонує зал. Згодом є ще врізка, як Вітренко та її побратим Микола Марченко в кулуарах ВР лупцюють Павла Мовчана, обзиваючи його «петлюрівцем». Звісно, для західного глядача ці епізоди можуть виглядати як свідчення боротьби з олігархами та наростання хаосу у країні в абсолютно російському дусі — але ж для нас це лише витівки промосковської маргіналки, котра, показово воюючи з олігархами, залюбки брала в них гроші.

Ці та інші хиби свідчать, що, вступивши на невідому для нього територію, Кертіс заради «травматичності» загальної картини регулярно нехтує фактами або маніпулює ними. Це було б зрозуміло, якби йшлося про ігрове кіно. Але ми говоримо про роботу, яка спирається на документальні зйомки та претендує на об’єктивність. І те, що режисер не відрізняє Росії від суміжних із нею держав, лише пів біди. Він каже про травму, покладаючи провину на олігархів та некомпетентних політиків. Але головну причину негараздів опускає — травму сімдесяти років комунізму, котру Росія знову намагається відтворити в нас силою зброї. Викриваючи імперське пригноблення, Адам Кертіс мислить, судить та висловлюється як явний імперець — і цим знецінює значну частку своїх зусиль.

Фото на обкладинці: Українці радіють проголошенню незалежності. Київ, 25 серпня 1991 року. Фото: Анатолій Сапроненков / AFP