«Хороша людина займатися документальним кінематографом не буде»: Режисер «Гунди» Віктор Косаковський

Російський режисер Віктор Косаковський знімає документальне кіно з кінця 80-х, зазвичай сам виступаючи і в ролі оператора. Його картини — це дослідження антрополога, уважного й емпатичного. Але остання робота «Гунда», що стала хітом минулого Берлінале і спродюсована Хоакіном Феніксом, узагалі є маніфестом сердечності.

У центрі сюжету свиня на ім’я Гунда та її відносини зі своїми поросятами. Ні людей, ні діалогів у фільмі немає. Косаковський розкриває характер персонажів через дії та великі плани. Незважаючи на те що стрічку вже зарахували до аргументів на користь веганства, «Гунда» зовсім не схожа на агітку. Створюючи портрет героїні, автор насправді ставить дзеркало перед глядачами. У цьому, мабуть, причина успіху картини та її дискусійної привабливості: показуючи тварин на екрані, Косаковський пропонує дослідження людської природи.

Напередодні української прем’єри «Гунди» Bird in Flight поговорив із режисером про те, як його роботу сприйняли фермери і чому він вважає, що відеоповідомлення в месенджері незабаром змінять світовий кінематограф.

Знімаючи «Гунду», припускали, яку реакцію вона викличе у глядачів?

Ефект «Гунди» мене здивував — я отримую 50-70 листів щодня з різних країн, в основному від молодих людей, які пишуть, що після мого фільму не можуть їсти м’ясо. Тобто я припускав, що кінопубліка похвалить, скаже «Віктор, як завжди, молодець», але мене запрошують і до Гарварда читати лекції, і до ООН — та куди тільки не кличуть. Гадав, що фермери мене вб’ють, але навіть фермери запрошують. Ось такого я не очікував.

Вплинути на харчові звички — це одне. А як щодо життя людини в цілому: гадаєте, кіно все ще здатне змінити його?

У молодості я любив кіно, займався фотографією, знімав тварин, дерева, мости, будівлі, траву, птахів, метеликів, жаб. І одного разу до міста приїхав артист Геннадій Сайфулін. На лекції він показував уривки зі своїх фільмів і серед іншого картини українського документаліста Фелікса Соболєва. До цього я хотів бути захисником природи, рейнджером, який охороняє ліс і звірів від браконьєрів, але фільми Соболєва мене так вразили, що я вирішив стати режисером-документалістом, точніше дослідником. Тож моє життя один кінопоказ змінив.

Я хотів бути захисником природи, рейнджером, який охороняє ліс і звірів від браконьєрів. Але моє життя змінив один кінопоказ.

Розкажіть, як ви знімаєте фільми: з чого все починається?

У мене все виникає з кадру, а не з історії. Історії мені взагалі не цікаві — гадаю, письменники можуть розповідати їх краще за мене. Я ж умію використовувати картинку, зображення. Тому спочатку мені потрібно побачити кадр, естетичну, художню форму, а потім із цього щось виростає. Швидше це нагадує метод буріме в літературі: у тебе є набір не пов’язаних одне з одним слів, і ти з них будуєш поему, нібито ці слова насправді мають значення.

Коли знімаю, я не знаю, що вийде в результаті. Дивлюся на велику кількість картинок або кадрів і забуваю про фільм, який хотів створити на початку, а бачу вже той фільм, який є всередині матеріалу. Потім намагаюся скласти найкращі кадри в такій послідовності, щоб це виглядало наче так і було задумано, ніби сценарій був, хоча це не так. У принципі, це поезія, коли використовуєш те, що у тебе є, — ось такий мій метод.

Легко розстаєтеся з нереалізованими ідеями?

Важко, у мене багато ідей. Кожного дня я бачу новий фільм, кожного дня змушую себе не знімати, тому що ми і так переповнені фільмами, музикою, книгами, фотографією, відеокліпами, серіалами… Гадаю, що це таке інтелектуальне сміття, яке ще шкідливіше, ніж звичайне. Тому я намагаюся знімати тільки в тому випадку, якщо не можу собі в цьому відмовити, коли ночей не сплю і мені дуже треба це зробити.

З іншого боку, я досить уперта людина. «Гунду» задумав ще в 1997-му й відтоді намагався знайти гроші. Це було неможливо не тільки в Росії, але й у Франції, Англії, Німеччині. Мені знадобилося двадцять років, перш ніж я знайшов продюсера в Норвегії.

Те ж саме було з фільмом «Свято». Коли народився мій перший син, ми мешкали в гуртожитку ВДІКу і у нас не було дзеркала. Коли хлопчику було півтора року, він відчинив двері в коридор, повз проходив актор із дзеркалом, і мій син усього на мить уперше побачив себе у відображенні. Я одразу зрозумів — це кіно. Приготував камеру, приніс дзеркало, відкрив його перед очима дитини, а син глянув на нього і втік у куток, де просидів сім хвилин, поки у мене не закінчилася плівка. І вже після цього він повернувся і став вивчати відображення. П’ятнадцять років я намагався переконати кого-небудь, щоб не показували дитині дзеркало перші рік або два, щоб уперше вона подивилася на себе вже усвідомлено і змогла зрозуміти, що вона — це вона і відрізняється від інших людей ось саме так. Але нічого не виходило.

Потім народився мій другий син Святослав, і ми з дружиною прибрали з дому всі дзеркала, навіть металеві ложки, щоб не було ніякого відображення. Коли ми гуляли вулицею, я йшов попереду, стежачи, щоб він у вітрині не побачив себе. П’ятнадцять років я настирливо хотів зняти цей фільм і зробив це зрештою — моя дитина вперше побачила себе у дзеркалі у два роки. У мене таке дивне життя, яке повністю підпорядковане моїм ідеям.

Коли народився мій другий син, ми прибрали з дому дзеркала і металеві ложки, щоб не було ніякого відображення.

Чого б ви не стали знімати або, можливо, зняли, але не показуєте нікому?

У кожному фільмі є багато епізодів, які я зняв, але не показав. Помилково вважати, що я знімаю фільм про когось. Наприклад, якщо б я знімав фільм про вас, то це був би фільм про людину, схожу на вас: начебто голос схожий, рухається так само, але все ж це не ви. Коли ми бачимо себе збоку, на екрані, нам багато чого може не сподобатися. Кіно взагалі здатне знищити людину — не обов’язково монтажем, перекручуванням фактів, а просто через зміну позиції камери, ракурсу, об’єктива. Так я з будь-кого можу зробити красеня, не чіпаючи самої людини, а можу зробити потвору. Кіно — величезна відповідальність, це як зброя.

Гадаю, хороша людина, швидше за все, не буде займатися документальним кінематографом, тому що лізти в душу іншим, урешті-решт, неправильно. З іншого боку, документальне кіно — це таке незвичайне мистецтво, єдине мистецтво у світі, в якому етичні й естетичні лінії перетинаються щомиті та впливають одна на одну. Слов’янськими мовами «документальне кіно» звучить набагато точніше, ніж англійською, documentary. «Доку-ментальне» — ніби щось філософське, і мені це більше подобається. Те, що я роблю, це скоріше «документалі», ніж «документарі».

Хочу поговорити про ваші відносини з кіноіндустрією. Продюсери і режисери часто роками намагаються залучити гроші, і якщо це документальне кіно, задум може втратити свою актуальність. Як вам кожного разу вдається перемагати цю систему?

На початку 2000-х спільнота продюсерів і телевізійних босів запросила мене прочитати їм лекцію про те, як можна змінити індустрію документального кіно. Їх було 600 осіб. Я кажу, ви мене знаєте, ви купили всі мої фільми і показали їх, і ви знаєте, що як тільки дасте мені гроші, через рік я представлю стрічку, яку ви теж покажете. Так ось, давайте проведемо експеримент: протягом року я буду знімати фільм із вікна своєї петербурзької квартири, і через рік буде готова картина. Дасте мені гроші? Представник ARTE запитав, а що там відбуватиметься. Я відповідаю, що не знаю, — що відбуватиметься, те і зніму. Потім представник ВВС сказав, що їм потрібно точно знати, що відбуватиметься, інакше грошей не дадуть. Кажу, і це ви мене знаєте, а якщо молода людина прийде і скаже, що хоче зняти кіно про життя? Неможливо ж. Сказав їм, що зараз же виходжу з цього приміщення, купую найдешевшу камеру з автоматичною витримкою й автоматичним фокусом, і через рік ви у мене купите цей фільм. Так я зняв стрічку «Тихіше!» — як протест проти європейської кіноіндустрії, яка весь час вимагає фальшивих сценаріїв.

Але навіть мені з цілком успішними картинами і сотнями нагород роками доводиться шукати гроші на кожен фільм — ось я і зараз шукаю їх на свій наступний. Це якась пастка, на самому початку закладена помилка в кіновиробництві, особливо європейському. Воно засноване на тому, що тобі потрібно написати сценарій. Усі прекрасно знають, що в документальному кіно не можна написати сценарій, тому що життя піде по-іншому і нічого з того, що ти написав, ніколи не було, не буде і не збудеться. Усі це знають і тим не менш вимагають написати сценарій. Потім на основі цього фальшивого сценарію створюється фальшивий бюджет. І знову всі прекрасно знають, що сценарій фальшивий і бюджет фальшивий, але продовжують грати в цю гру.

Усі знають, що в документальному кіно не можна написати сценарій, але вимагають робити це. Потім на основі цього фальшивого сценарію створюється фальшивий бюджет.

Ви говорили, що вважаєте Олександра Сокурова найзначнішим режисером сучасності, що він привносить новації в кіномову. Поясніть, що саме ви мали на увазі.

Жуковський і Ломоносов писали по-російськи, але спробуйте їх прочитати після того, як Пушкін змінив мову. Слова були, граматика була, але тепер їх важко сприймати. Сокуров — вчений у кіно. «Вчений» означає людина, яка займається тим, що поки незрозуміло. Гадаю, такою ж людиною була Кіра Муратова. Вони намагалися розібратися в тому, що ще не відкрито в мистецтві, в кіномові, що ще не пробували. Є математика у школі, в університеті, а є математика, в якій можуть розібратися тільки п’ять осіб на Землі, — як те, що зробив Перельман. Сокуров така ж людина, яка відкриває нові горизонти в теорії кіно, що навіть не всім кінематографістам доступні.

У кожному фільмі Сокурова є відкриття, і неймовірні! Я можу довести це, сидячи біля екрана і показуючи конкретно по кадрах, по композиції, темпоритму, паузі, співвідношенню звуку і зображення. Нормальним людям це не обов’язково знати і, мабуть, іноді нудно дивитися, але для майбутніх поколінь кінематографістів його внесок неможливо переоцінити. Дослівно не пам’ятаю, але голова журі Венеційського кінофестивалю, вручаючи «Золотого лева», сказав, що його фільм «Фауст» з тих, які змінюють свідомість людини назавжди.

І наостанок просте запитання: що чекає на кіно в майбутньому?

У мене є моя власна теорія, напевне вона неправильна, але якщо вже запитали, розповім. Можна подивитися на історію інших мистецтв, наприклад літератури, яка схожа на кіно, адже на початку книги ти не знаєш, що буде в кінці, тобі треба пройти через розвиток історії. Так ось, раніше не всі вміли читати, освічених людей було мало, і для них писалися всі ці лицарські романи. Тексти часто читали вголос, озвучували. Але коли більше людей навчилося читати і писати, вони помітили різницю між словом написаним і вимовленим. Якщо я вам зараз скажу «Я вас люблю», а ви мені «Я вас теж люблю», це нічого не означає. Але якщо я вам напишу «Я вас люблю», ви подумаєте: схоже, Віктор із глузду з’їхав. Так ось, у цей момент, коли люди зрозуміли різницю, виникла європейська класична література, яку ми знаємо, — Гете, Діккенс, потім Достоєвський, Толстой. Люди писали одне одному листи і так зрозуміли цю різницю.

На мій погляд, те ж саме відбувається зараз із кінематографом. Перші сто років це були лицарські романи, тепер з’явилися відеокамери в телефонах — люди почали знімати самі й відправляти одне одному відеоповідомлення. Вони стали розуміти різницю між тим, що ти бачиш сам, і тим, що на екрані твого телефону. І коли люди усвідомлюють різницю самого життя і життя, відображеного у прямокутнику, після цього виникне справжній кінематограф. На мій погляд, ми не на порозі кінця кінематографа, а на порозі неймовірного вибуху. Виникнуть інший Толстой, Діккенс, Достоєвський — у кіно.

Фото надані кінокомпанією «Артхаус Трафік»