«Хороший человек заниматься документальным кинематографом не будет»: Режиссер «Гунды» Виктор Косаковский

Российский режиссер Виктор Косаковский снимает документальное кино с конца 80-х, обычно сам выступая и в роли оператора. Его картины — это исследования антрополога, внимательного и эмпатичного. Но последняя работа «Гунда», ставшая хитом прошлого Берлинале и спродюсированная Хоакином Фениксом, и вовсе манифест сердечности.

В центре сюжета свинья по имени Гунда и ее отношения со своими поросятами. Ни людей, ни диалогов в фильме нет. Косаковский раскрывает характер персонажей через действия и крупные планы. Несмотря на то что ленту уже причислили к аргументам в пользу веганства, «Гунда» совсем не похожа на агитку. Создавая портрет героини, автор на самом деле ставит зеркало перед зрителями. В этом, пожалуй, причина успеха картины и ее дискуссионной привлекательности: показывая животных на экране, Косаковский предлагает исследование человеческой природы.

Накануне украинской премьеры «Гунды» Bird in Flight поговорил с режиссером о том, как его работу восприняли фермеры и почему он считает, что видеосообщения в мессенджере вскоре изменят мировой кинематограф.

Снимая «Гунду», предполагали, какую реакцию она вызовет у зрителей?

Эффект «Гунды» меня удивил — я получаю 50-70 писем ежедневно из разных стран, в основном от молодых людей, которые пишут, что после моего фильма не могут есть мясо. То есть я предполагал, что кинопублика похвалит, скажет «Виктор, как всегда, молодец», но меня приглашают и в Гарвард читать лекции, и в ООН — да куда только не зовут. Думал, что фермеры меня убьют, но даже фермеры приглашают. Вот такого я не ожидал.

Повлиять на пищевые привычки — это одно. А как насчет жизни человека в целом: думаете, кино все еще способно изменить ее?

В молодости я любил кино, занимался фотографией, снимал животных, деревья, мосты, здания, траву, птиц, бабочек, лягушек. И однажды в город приехал артист Геннадий Сайфулин. На лекции он показывал отрывки из своих фильмов и среди прочего картины украинского документалиста Феликса Соболева. До этого я хотел быть защитником природы, рейнджером, охраняющим лес и зверей от браконьеров, но фильмы Соболева меня так потрясли, что я решил стать режиссером-документалистом, точнее исследователем. Так что мою жизнь один кинопоказ изменил.

Я хотел быть защитником природы, рейнджером, охраняющим лес и зверей от браконьеров. Но мою жизнь изменил один кинопоказ.

Расскажите, как вы снимаете фильмы: с чего все начинается?

У меня все возникает из кадра, а не из истории. Истории мне вообще неинтересны — думаю, писатели могут рассказывать их лучше меня. Я же умею использовать картинку, изображение. Поэтому сначала мне нужно увидеть кадр, эстетическую, художественную форму, а потом из этого что-то вырастает. Скорее это напоминает метод буриме в литературе: у тебя есть набор не связанных друг с другом слов, и ты из них выстраиваешь поэму, будто бы эти слова на самом деле имеют значение.

Когда снимаю, я не знаю, что получится в итоге. Смотрю на большое количество картинок или кадров и забываю о фильме, который хотел создать в начале, а вижу уже тот фильм, который есть внутри материала. Потом пытаюсь составить лучшие кадры в такой последовательности, чтобы это выглядело как так и было задумано, словно сценарий был, хотя это не так. В принципе, это поэзия, когда используешь то, что у тебя есть, — вот такой мой метод.

Легко расстаетесь с нереализованными идеями?

Тяжело, у меня много идей. Каждый день я вижу новый фильм, каждый день заставляю себя не снимать, потому что мы и так переполнены фильмами, музыкой, книгами, фотографией, видеоклипами, сериалами… Думаю, что это такой интеллектуальный мусор, который еще вреднее обыкновенного. Поэтому я стараюсь снимать только в том случае, когда никак не могу себе в этом отказать, когда ночей не сплю и мне очень надо это сделать.

С другой стороны, я довольно упрямый человек. «Гунду» задумал еще в 1997 году и с тех пор пытался найти деньги. Это было невозможно не только в России, но и во Франции, Англии, Германии. Мне понадобилось двадцать лет, прежде чем я нашел продюсера в Норвегии.

То же самое было с фильмом «Свято». Когда родился мой первый сын, мы жили в общежитии ВГИКа и у нас не было зеркала. Когда мальчику было полтора года, он открыл дверь в коридор, мимо проходил актер с зеркалом, и мой сын всего на мгновение впервые увидел себя в отражении. Я сразу понял — это кино. Приготовил камеру, принес зеркало, открыл его перед глазами ребенка, а он глянул на него и убежал в угол, где просидел семь минут, пока у меня не закончилась пленка. И уже после этого он вернулся и стал изучать отражение. Пятнадцать лет я пытался убедить кого-нибудь, чтобы не показывали ребенку зеркало первые год или два, чтобы впервые он посмотрел на себя уже осознанно и смог понять, что он — это он и отличается от других людей вот именно так. Но ничего не получалось.

Потом родился мой второй сын Святослав, и мы с супругой убрали из дома все зеркала, даже металлические ложки, чтобы не было никакого отражения. Когда мы гуляли по улице, я шел впереди, следя, чтобы он в витрине не увидел себя. Пятнадцать лет я настырно хотел снять этот фильм и сделал это в конце концов — мой ребенок впервые увидел себя в зеркале в два года. У меня такая странная жизнь, которая полностью подчинена моим идеям.

Когда родился мой второй сын, мы убрали из дома зеркала и металлические ложки, чтобы не было никакого отражения.

Чего бы вы не стали снимать или, возможно, сняли, но не показываете никому?

В каждом фильме есть много эпизодов, которые я снял, но не показал. Ошибочно считать, что я снимаю фильм про кого-либо. Например, если б я снимал фильм про вас, то это был бы фильм про человека, похожего на вас: вроде бы голос похож, движется так же, но все же это не вы. Когда мы видим себя со стороны, на экране, нам многое может не понравиться. Кино вообще способно уничтожить человека — не обязательно монтажом, искажением фактов, а просто из-за изменения позиции камеры, ракурса, объектива. Так я из любого могу сделать красавца, не трогая самого человека, а могу сделать уродца. Кино — огромная ответственность, это как оружие.

Думаю, хороший человек, скорее всего, не будет заниматься документальным кинематографом, потому что лезть в душу другим людям, в конце концов, неправильно. С другой стороны, документальное кино — это такое необыкновенное искусство, единственное искусство на свете, в котором этические и эстетические линии пересекаются ежесекундно и влияют друг на друга. На славянских языках «документальное кино» звучит намного точнее, чем по-английски, documentary. «Доку-ментальное» — словно что-то философское, и мне это больше нравится. То, что я делаю, это скорее «документали», чем «документари».

Хочу поговорить о ваших отношениях с киноиндустрией. Продюсеры и режиссеры часто годами пытаются привлечь деньги, и если это документальное кино, замысел может устареть. Как вам каждый раз удается побеждать эту систему?

В начале 2000-х сообщество продюсеров и телевизионных боссов пригласило меня прочитать им лекцию о том, как можно изменить индустрию документального кино. Их было 600 человек. Я говорю, вы меня знаете, вы купили все мои фильмы и показали их, и вы знаете, что как только дадите мне деньги, через год я представлю ленту, которую вы тоже покажете. Так вот, давайте проведем эксперимент: в течение года я буду снимать фильм из окна своей петербуржской квартиры, и через год будет готовую картину. Дадите мне деньги? Представитель ARTE спросил, а что там будет происходить. Я отвечаю, что не знаю, — что будет происходить, то и сниму. Потом представитель ВВС сказал, что им нужно точно знать, что будет происходить, иначе денег не дадут. Говорю, и это вы меня знаете, а если молодой человек придет и скажет, что хочет снять кино о жизни? Невозможно же. Сказал им, что сейчас же выхожу из этого помещения, покупаю самую дешевую камеру с автоматической выдержкой и автоматическим фокусом, и через год вы у меня купите этот фильм. Так я снял ленту «Тише!» — как протест против европейской киноиндустрии, которая все время требует фальшивых сценариев.

Но даже мне с вполне успешными картинами и сотнями наград годами приходится искать деньги на каждый фильм — вот я и сейчас ищу их на свой следующий. Это какая-то западня, в самом начале заложена ошибка в кинопроизводстве, особенно европейском. Оно основано на том, что тебе нужно написать сценарий. Все прекрасно знают, что в документальном кино нельзя написать сценарий, потому что жизнь пойдет по-другому и ничего из того, что ты написал, никогда не было, не будет и не сбудется. Все это знают и тем не менее требуют написать сценарий. Потом на основе этого фальшивого сценария создается фальшивый бюджет. И снова все прекрасно знают, что сценарий фальшивый и бюджет фальшивый, но продолжают играть в эту игру.

Все знают, что в документальном кино нельзя написать сценарий, но требуют делать это. Потом на основе этого фальшивого сценария создается фальшивый бюджет.

Вы говорили, что считаете Александра Сокурова самым значительным режиссером современности, что он привносит новации в киноязык. Объясните, что именно вы имели в виду.

Жуковский и Ломоносов писали по-русски, но попробуйте их прочитать после того, как Пушкин изменил язык. Слова были, грамматика была, но теперь их трудно воспринимать. Сокуров — ученый в кино. «Ученый» значит человек, занимающийся тем, что пока непонятно. Думаю, таким же человеком была Кира Муратова. Они пытались разобраться в том, что еще не открыто в искусстве, в киноязыке, что еще не пробовали. Есть математика в школе, в университете, а есть математика, в которой могут разобраться только пять человек на Земле, — как то, что сделал Перельман. Сокуров такой же человек, открывающий новые горизонты в теории кино, которые даже не всем кинематографистам доступны.

В каждом фильме Сокурова есть открытия, и невероятные! Я могу доказать это, сидя у экрана и показывая конкретно по кадрам, по композиции, темпоритму, паузе, соотношению звука и изображения. Нормальным людям это не обязательно знать и, может, иногда скучно смотреть, но для будущих поколений кинематографистов его вклад невозможно переоценить. Дословно не помню, но председатель жюри Венецианского кинофестиваля, вручая «Золотого льва», сказал, что его фильм «Фауст» из тех, которые меняют сознание человека навсегда.

И напоследок самый простой вопрос: что ждет кино в будущем?

У меня есть моя собственная теория, наверняка она неправильная, но раз уж спросили, расскажу. Можно посмотреть на историю других искусств, например литературы, которая похожа на кино, ведь в начале книги ты не знаешь, что будет в конце, тебе надо пройти через развитие истории. Так вот, раньше не все умели читать, образованных людей было мало, и для них писались все эти рыцарские романы. Тексты часто читали вслух, озвучивали. Но когда больше людей научилось читать и писать, они заметили разницу между словом написанным и произнесенным. Если я вам сейчас скажу «Я вас люблю», а вы мне «Я вас тоже люблю», это ничего не значит. Но если я вам напишу «Я вас люблю», вы подумаете: похоже, Виктор с ума сошел. Так вот, в этот момент, когда люди поняли разницу, возникла европейская классическая литература, которую мы знаем, — Гете, Диккенс, потом Достоевский, Толстой. Люди писали друг другу письма и так поняли это различие.

На мой взгляд, то же самое происходит сейчас с кинематографом. Первые сто лет это были рыцарские романы, теперь появились видеокамеры в телефонах — люди начали снимать сами и отправлять друг другу видеосообщения. Они стали понимать разницу между тем, что ты видишь сам, и тем, что на экране твоего телефона. И когда люди осознают разницу самой жизни и жизни, запечатленной в прямоугольнике, после этого возникнет настоящий кинематограф. На мой взгляд, мы не на пороге конца кинематографа, а на пороге невероятного взрыва. Возникнут другой Толстой, Диккенс, Достоевский — в кино.

Фото предоставлены кинокомпанией «Артхаус Трафік»