Пальба как спецэффект и котики без головы: Как снимали первые русские фильмы

Спрос на собственное кинопроизводство назрел давно: к 1907 году зрительская аудитория в России была огромна. В столицах уже в первые годы XX века открылись крупные кинотеатры, в провинции же культуру в массы поначалу несли бродячие кинематографы, владельцы которых гастролировали с купленными за границей картинами и проекционными аппаратами. Киносеансам не мешало даже отсутствие в населенном пункте электричества: гастролеры возили с собой портативные электростанции, состоявшие из двигателя и динамо-машины. Некоторые киносеансы проводились на воде: так, в 1906 году по приволжским городам курсировала баржа-кинематограф Троицкого, тоже с небольшой собственной электростанцией.

Фильмы демонстрировали в «биографах», которые устраивались в любом сарае, амбаре или на складе. Вложения были минимальными: в помещении отгораживали будку для киноаппарата, на противоположной стене вешали полотняный экран, а рядом ставили пианино, на котором тапер, недолго думая, играл под любую драму вальс, а под комедию — галоп. Стулья или скамейки для зрителей в таких залах предусматривались не всегда: в стоячий зал можно было продать больше билетов. Впрочем, уже к 1910-м годам внешний вид кинотеатров полностью изменился: даже в провинции стали специально строить довольно большие залы с фойе, буфетом и гардеробом.

Один сеанс включал, как правило, сразу несколько коротких фильмов с незатейливым сюжетом. А так как единой цензуры до поры до времени не существовало, во многих кинотеатрах после основной программы демонстрировали картины «для взрослых» (или, как их тогда деликатно именовали, «парижский жанр»).

Итак, с 1907 года отечественные кинопромышленники пытаются наладить производство собственных фильмов. Получилось не сразу. Вот как вспоминает о своем первом опыте один из пионеров русского кинематографа, продюсер и режиссер Александр Ханжонков: «Мы сняли картину „Палочкин и Галочкин“, но она не была выпущена, так как оказалась неудачной. Съемка производилась на эстраде для оркестра. Аппарат стоял на земле, и действующие лица — два котика — оказались снятыми в некоторых местах без голов».

Не более удачным стал и следующий опыт: «Мы решили поставить художественный сюжетный фильм. Внимание наше привлек цыганский табор, раскинувшийся под Москвой. Там было все, что надо: и молодая, пластичная в танцах цыганка, и красавец-цыган с демоническим лицом, и толпа старых цыган и подрастающих цыганят. Сценарий, состряпанный наскоро, производил хорошее впечатление: была и любовь беззаветная, и страсть к азарту неудержимая (цыган проигрывал в карты свою молодую жену), и месть кровавая, и танцы, танцы без конца. Но съемки показали, что нас ждет неудача. Цыгане были терроризированы съемочным аппаратом. Стоило завертеть ручку, как лица цыган „замораживались“ от страха. Красавица-плясунья и ее партнер с ужасом косились на аппарат». Впоследствии выяснилось, что и профессиональные театральные актеры ведут себя перед камерой ничуть не лучше цыган из табора: прекрасно играя на репетициях, на самих съемках они деревенели и старались как можно быстрее оттарабанить свои сцены. Первому поколению настоящих киноактеров еще предстояло появиться.

Первым отечественным фильмом, все-таки дошедшим до широкого проката, стал «Стенька Разин», или «Понизовая вольница» (1908), снятый студией Александра Дранкова. Сюжет, в сущности, повторял песню «Из-за острова на стрежень»: Стенька Разин со своей ватагой одерживает победу над персами, берет в плен красавицу-персиянку и страстно в нее влюбляется, но позже из-за козней и клеветы есаулов бросает возлюбленную в Волгу. Фильм снимался на озере Разлив с большим размахом: к работе привлекли более 150 человек. Режиссура, правда, была примитивна, актеры по большей части беспорядочно бегали в кадре, размахивая руками, и без титров зритель вообще ничего не смог бы понять. Но неискушенные зрители были довольны.

Вскоре новоиспеченные кинопродюсеры стали выпускать фильмы с гигантской скоростью. Ситуация, когда в один день на одной площадке снимали сразу три-четыре игровые картины, считалась совершенно нормальной. Процесс подстегивала бешеная конкуренция: владельцы киностудий изо всех сил старались опередить друг друга и не стеснялись красть идеи.

К примеру, когда Александр Дранков узнал, что студия Александра Ханжонкова готовит к выпуску фильм «Песнь про купца Калашникова» (1909), он тут же приступил к съемкам картины с точно таким же названием и сюжетом. Ханжонкову пришлось экстренно печатать картину и рассылать ее по кинотеатрам страны, не дожидаясь ни заказов, ни задатков. После этой нашумевшей истории продюсеры стали тщательно скрывать идеи своих картин: сюжета целиком иногда не знали даже сами задействованные в съемках актеры.

Еще стремительнее надо было действовать, снимая кинохронику. История о том, как студия Ханжонкова выпустила хронику землетрясения, произошедшего в итальянской Мессине 28 декабря 1908 года, сама достойна стать сюжетом остросюжетного фильма. Как только Ханжонков прочел о землетрясении, он дал телеграмму в итальянскую студию «Итала-фильм» и нанял там оператора, который немедленно выехал на место трагедии для съемки разрушений. Запись, отпечатанную в 60 экземплярах, доставили в Москву курьером с особым указанием заплатить пошлину не в московской, а в пограничной таможне: столичная таможня в праздники не работала, а пограничная, живущая по новому стилю, уже была открыта.

«Расчет оказался правильным, — вспоминал впоследствии продюсер. — В то время как „Землетрясение в Мессине“, заснятое почти всеми представленными в Москве фирмами, было широко ими разрекламировано, а все театровладельцы ожидали получения этой „сверхсенсации“, ко мне приехал с вокзала на извозчике итальянец и вручил 60 экземпляров. В ожидании приезда нарочного мы уже подготовили русские надписи и разослали по всей провинции анонсы к картине с картой Сицилии, планом Мессины и выдержками из прессы о размерах катастрофы. Контора была завалена телеграммами с заказами». В результате, пока остальные фирмы дождались открытия московской таможни, во всех крупных городах России уже шла кинохроника фирмы Ханжонкова.

Процесс съемок все усложнялся. Теперь одну сцену могли снимать уже три-четыре дня (число сцен доходило до десяти, то есть в редких случаях съемки могли длиться целый месяц); для фильмов строились декорации, арендовались съемочные площадки, нанималась массовка. Усложнялись и сценарии: за их основу брались иногда даже масштабные классические романы. Правда, ставились они не целиком: режиссеры произвольно выбирали наиболее эффектные сцены, не особенно заботясь о связи между ними. Так, экранизация романа Достоевского «Идиот» (1910) представляла собой набор из десяти сцен, из которых не читавшему книгу зрителю непонятно решительно ничего.

Надеясь на легкие деньги, в кинематограф потянулись коммерсанты из других сфер. К примеру, некий московский фабрикант маргарина по фамилии Матюхин купил в Париже кинолабораторию, пригласил операторов и вознамерился снять серию репортажей из мест на железнодорожном пути Париж — Пекин: ни много ни мало 15 тысяч верст! Весь путь был разбит на участки, за каждый из которых отвечал отдельный оператор. Правда, когда незадачливый кинопродюсер собрал все негативы, оказалось, что большая их часть никуда не годится ни по качеству, ни по содержанию. Фильм так и не вышел.

Своего рода вехой в развитии отечественного кино стала «Оборона Севастополя» (1911): это и первый полнометражный фильм, и первая лента, сделанная при поддержке государства и частично профинансированная из госбюджета. Съемки 100-минутной картины о событиях 1854–1855 годов были по тем временам необыкновенно масштабны. Часть сцен снималась в специально выстроенных павильонах, часть — прямо в Севастополе, где в распоряжение кинематографистов были предоставлены расположенные там войска, суда военного флота и право работать где угодно и когда угодно. Батальные сцены впервые в мире снимались сразу с двух аппаратов, что позволяло менять ракурсы.

К производству было привлечено огромное количество историков и военных консультантов, что, впрочем, не спасло «Оборону Севастополя» от исторических ляпов. Например, часть массовки снималась в современной одежде: на пошив костюмов для всех не хватило времени, так что в них наряжали только артистов на переднем плане. Не успели построить и старинные парусные корабли, поэтому пришлось пристраивать мачты и реи прямо к подводной лодке, которая в сцене гибели одного из кораблей медленно опускалась на дно. В кинотеатрах «Оборона Севастополя» демонстрировалась со спецэффектами: пушечные залпы и стрельба изображались холостыми выстрелами за кулисами. Иногда сеансы приходилось даже прерывать, чтобы проветрить помещение от дыма.

Примерно тогда же, в 1910-м, появились и первые цензурные требования к фильмам. Так, официально запрещалось демонстрировать истории из Ветхого и Нового Завета, изображения Христа, Девы Марии и апостолов, сцены, посвященные революции в Португалии и забастовкам в Германии и Франции, портреты деятелей разогнанной Думы и — наконец-то — порнографию.

Если до «Обороны Севастополя» российский кинематограф заметно отставал от мирового (французская студия «Патэ», например, уже снимала цветные — пусть раскрашенные — фильмы и делала макросъемку), то в 1910-х разрыв почти исчезнет: в России появятся и новые киностудии, и первые кинозвезды. К 1916 году в стране будет снято 2 700 кинолент (из которых до наших дней дошло, к сожалению, не более 300), 1 412 кинотеатров будут продавать 150 млн кинобилетов в год, и все это будут освещать 11 профессиональных журналов. Но это уже совсем другая история.