Батенька, да вы Уолтер Пфайффер

Фотограф Уолтер Пфайффер исследует половую нестабильность человечества: его интересуют трансформации, ломающие гендерное равновесие в мире. Пфайффер не очень интересно снимает женщин, зато образы мальчиков, парней, мужчин наполнены гиперсексуальной энергией. Они обольщают и оставляют приторный привкус — ликер, настоянный на каком-то дурмане. Когда Пфайффера спрашивают, чем обусловлен его интерес к гей-тематике, художник пожимает плечами: мол, это моя жизнь, мой воздух, моя кровь, мои чувства, моя радость и боль, это я.

Родом из Битона и Хорста

Сейчас он часто погружает персонажей в яркое цветочное месиво, обволакивая зрителя слепящим нектаром. Модели изгибаются, корячатся, расставляют ноги, приседают в контексте головокружительных красок. «Это вечная эротическая молодость». В 70-х фотограф был более суров и работал с черно-белой пленкой.

Вообще, фотографический стиль Пфайффера вырос из его живописной и графической практики. Он обожал лаконичность, четкость линий и пестрые цвета, подчеркнутые фронтальным светом вспышки. Дело в том, что Пфайффер начал фотографировать маленьким дешевым «Полароидом» — снимал своих друзей, которые частенько приходили к нему в гости и валялись на кровати, пока он заканчивал рисунки, сутулясь за столом. Потом он нередко перерисовывал полароидные изображения, усиливая и развивая зафиксированные на карточке формы.

Он обожал лаконичность, четкость линий и пестрые цвета, подчеркнутые фронтальным светом вспышки.

Уолтер никогда не ориентировался в своем творчестве на фотографов: «…я родом из мира искусства, и в основном меня вдохновляют художники и скульпторы. Но если бы мне пришлось назвать фотографов, я вырос из фон Глёдена, из Сесила Битона, из Хорста, из Хойнингена-Хьюэна». Главным своим учителем Пфайффер называет Энди Уорхола, хотя виделся с ним всего раз и мельком.

Красота и смерть

Работа Пфайффера впервые привлекла внимание в 1974 году в рамках групповой выставки «Трансформер: аспекты пародии» в Художественном музее Люцерна в Швейцарии. «Трансформер» был первой музейной выставкой, которая исследовала трансвестизм и ненормативную сексуальность, представленную в искусстве, моде и музыке. В выставке приняли участие американские и европейские художники, в том числе Энди Уорхол и Лучано Кастелли. Пфайффер выставил серию портретов молодого транссексуала Карло Джо, сделанных в 1973 году.

С листов дешевой фотобумаги на публику устало и печально смотрел мальчик, очень похожий на девочку — не то благодаря внутреннему состоянию, не то из-за косметики и аксессуаров. Пфайффер вспоминает, что снимать Карло Джо он начал, когда парень напоминал роскошный распустившийся цветок. Но с каждым месяцем Карло Джо становился все худее и худее, и вскоре, после очередной фотосессии, он умер. Эта работа перевернула внутренний мир фотографа, заставила почти полностью отказаться от монохромных изображений. Но именно история Карло принесла ему всемирную славу.

Серия обладает интенсивной, сложной красотой молодого человека в момент его становления и самоидентификации — аккурат перед тем, как эта красота будет отобрана у него. Пфайффер показал силу и уязвимость трансчеловека в процессе зарождения его очарования и последующего жутковатого увядания и исчезновения. Жизнь транссексуала или трансгендера яркая, но короткая и часто отравленная.

Как писала Зонтаг, фотография превращает мир в рынок и одновременно — в кладбище. Серия в чем-то перекликается с работой Питера Худжара «Кенди-милочка» (1973), в которой трансикона Кэнди Дарлинг со смертного одра тоскливо смотрит в глаза фотографу, который также вскоре умрет от СПИДа.

Веселье вместо правил

Другим шедевром Пфайффера можно назвать серию портретов Chez Walti. В ней художник снимал себя, своих друзей, муз, любовников. Нагловатые по стилю, насыщенные цветом, пугающие тенями и сильным эротическим зарядом, эти портреты были с трудом приняты художественной общественностью. Пфайффер не относился к фотографии как к чему-то священному, он был графиком, живописцем и дизайнером, а значит, человеком свободным и абсолютно не обращавшим внимание на законы и правила, сложившиеся к тому времени в фотографии. Он снимал дневник, фиксируя людей и события как этюды для будущих картин и фильмов. Бил вспышкой в лоб, не признавал штатива и крутых камер, не подписывал фотографии: «…я не люблю давать названия снимкам, потому что тексты слишком сильно увлекают людей».

Бил вспышкой в лоб, не признавал штатива и крутых камер, не подписывал фотографии.

Уолтер любил рассказывать, как однажды соревновался с очень известным и признанным фотографом, который использовал штатив: «Я устроил групповую съемку моих друзей, самых красивых людей в городе. Я дрожал от волнения и очень нервничал, поэтому решил использовать вспышку. Моя рука всегда дрожит от нервов, но я терпеть не могу ставить камеру на штатив. Как бы то ни было, я сделал снимок с рук, и мой друг, гениальный фотограф, сделал фотографии. Потом мы смотрели полученные снимки. И это было очень странно, потому что на моих фотографиях все выглядели так красиво и живо, а на его фотографиях люди были обыкновенными. Вы все могли бы увидеть разницу. Я любил их. Я люблю ставить людей и направлять их. Но с тех пор я постоянно использую вспышку, чтобы на изображении не ощущалась дрожь рук». Уолтер признается, что когда он снимает рекламу на заказ, постоянно волнуется и это ему мешает; когда он работает над личными проектами, он почти не испытывает сложности и его ничто останавливает.

Он любит секс и считает, что фотография не фотография, если в ней не проступает хотя бы капля сексуальности. В начале 1970-х годов Пфайффер арендовал большую виллу у озера в Цюрихе, регулярно устраивая там вечеринки. Прибывающих гостей обливали духами и приказывали свободно самовыражаться на камеру весь вечер. Это были настоящие любовные вакханалии, удовлетворяющие желание Пфайффера проникнуть в повседневную жизнь его друзей, в то, что он назвал «их привычками, объектами и следами». Потом Пфайффер сшивал полученные изображения в книги.

Незаметный и знаменитый

Неспособные воспринимать и понимать произведения Пфайффера, критики, кураторы и публика забыли о нем на целых 20 лет. Но художник не унывал: он много рисовал, снимал в свое удовольствие, работал в рекламном бизнесе.

Сейчас у Пфайффера все хорошо. Его считают отцом целого направления в стилистике рекламной фотографии и относят к его последователям Юргена Теллера, Терри Ричардсона, Джека Пирсона, Райана Макгинли и еще целый сонм известных фотографов. Они переняли у Пфайффера манеру работать со вспышкой, не боясь плоского изображения, склеенных деталей, странных ракурсов и фрагментов; но главное — они переняли у Уолтера Пфайффера отношение к человеческому телу как одухотворенному сексуальному объекту.

Пфайффер научил их быть свободными в выборе техники, темы, изобразительных решений и формы общения с моделями. «Я стараюсь быть незаметным и позволяю моделям забыть, что я здесь. Я пытаюсь соблазнить их, и они забывают, что они позируют. Я рассказываю им всякие истории или просто болтаю. Ничего слишком глубокого, только несколько поверхностных историй о себе», — говорит Пфайффер. Он по-прежнему работает в одиночку и если берет ассистента, то только девушку, так как парень на этой должности начинает его волновать, и у фотографа появляется дрожь в руках.

Неспособные воспринимать и понимать произведения Пфайффера, критики, кураторы и публика забыли о нем на целых 20 лет.

У него куча заказов от самых престижных брендов и крутых журналов. Но по сравнению с ранним периодом своего творчества Пфайффер стал более декоративным, манерным, витринным, одним словом — коммерческим. Однако он смотрится все тем же охотником с камерой, которым управляет могучий Эрос, — правда, выглядит фотограф одновременно и как жертва бога любви.

Фото:
Galerie Sultana, Paris
Fotomuseum Winterthur
Edition Patrick Frey
Galerie Bob van Orsouw, Zurich