Сергей Борисов:
«Дилан не хотел фотографироваться с русским поэтом»

— Сергей Александрович, когда ваши работы впервые попали в галерею?

— Моя первая выставка прошла в 1979 году в зале на Малой Грузинской и называлась «Портреты художников». Посвящена она была нонконформистам, которые в тех же залах выставляли свои работы. Каждый снимок серии в какой-то степени отражал живописный стиль художника — например, Провоторов на снимке стоял, держа свою голову под мышкой. Снимки были цветные, большого формата, тогда еще нового и непривычного для Москвы. Наверное, это был мой единственный проект в цвете, после я от него почти полностью отказался.

— А как коллеги по цеху отреагировали на эту выставку? Ни для кого не секрет, что многие художники, скажем так, свысока смотрят на фотографию.

— Я вам расскажу один забавный случай. Когда выставка открылась, я сидел в конторке рядом с нашей секретаршей в окружении нескольких художников. Вдруг в зал влетает представительная дама и сразу с порога бросается к секретарше: «У вас тут телефон есть?» «Да вот, пожалуйста», — та услужливо пододвигает к ней аппарат. Дама начинает нервно набирать номер: «Кирилл, давай немедленно на Малую Грузинскую… Да какие художники? Здесь такие фотографии!» У сидевших рядом коллег из живописного цеха вытянулись лица, а мое — просияло. А вообще, художники тогда остались довольны, никакого негатива не было, выставка была успешной. Уже много лет спустя непонимание Владимира Немухина, одобрившего, кстати, идею этой выставки, вызвали цены на мои фотографии. Когда мы просматривали каталог аукциона 2008 года, я показал ему снимок, проданный за 12 тысяч долларов. Немухина задела эта цифра: «Ну как же так? Фотография — и 12 тысяч? Это же неправильно. Это же всего лишь фотография». Он так и не смог смириться с этой цифрой, и после этой встречи его теплые чувства ко мне заметно охладели.

— Я слышала, что вы еще записывали интервью с нонконформистами на пленку. Можете вспомнить какой-то любопытный сюжет?

— Да, в 1986 году я купил видеокамеру, сделал несколько интервью со Зверевым, Яковлевым, Кабаковым. Даже не знаю, какой сюжет можно назвать любопытным. Например, Зверев сегодня мог бы быть очень интересен, но наш разговор с ним вышел довольно скомканным. Я пришел к Толе с бутылкой водки и гранатовым соком. Пока настраивал аппаратуру, он смешал сок с водкой в какой-то странной пропорции, так что у него получился напиток фиолетового цвета. И он хлобыстнул стакан этой фиолетовой жидкости со словами: «Эх, денатуратик, как же я любил одно время денатурат…» Понятно, что речь героя после этого была не очень стройной, зато он блестяще играл роль алкоголика-клошара.

Позже, когда я помогал журналистам с французского телевидения готовить сюжет про Толю, выяснилось, что живет Зверев в Свиблово, в однокомнатной квартире, а не в подвале и не под мостом, как я думал. От одного вида его жилья французы пришли в неописуемый восторг. Кухня в его квартире была заставлена пустыми бутылками так плотно, что только по узкой «тропинке» можно было пробраться к газовой плите. На столе стояли шашки из пробок: за белых были пробки золотистого оттенка, за черных — стального. Тут же, в комнате, Толя на камеру набросал резкими экспрессивными штрихами мой портрет карандашом. Он был блестящий акционист, а не рассказчик.

— А Кабаков вам что-то интересное рассказал?

— Кабаков три часа долго и нудно говорил мне что-то о концептуальном искусстве. Я еще снял на видео выступление группы «Среднерусская возвышенность», чем очень горжусь, записал несколько сюжетов у себя в студии и оставил это занятие, так как видео отвлекало меня от главного — от фотографии.

— А с чего началась история студии «50а»?

— Началось все, собственно, с вернисажей на Малой Грузинской, которые мы отмечали чаще всего в моей мастерской. Тогда собраться после открытия было особо негде, так что шли ко мне. А потом я провел там Andy Warhol Party, British Party и всякие другие parties.

— Вы работали с такими неординарными моделями, как Владик Монро, Гарик Асса. Сложно было их организовать?

— Конкретно с Владиком Монро сложность заключалась в том, что он одно время увлекался разными веществами. На съемки его буквально ложкой надо было собирать, орать на него в такие моменты было бесполезно. Он ничего не слышал и не воспринимал. Но как только попадал в кадр — преображался, входил в роль, как будто забывал, что ему не по себе. Когда мы снимали инсценировку «Убийство Распутина», мне пришлось тащить его на себе по Знаменке до Дома Пашкова. Идти он не мог. Он был не только перегружен веществами, но еще подвернул где-то ногу. Но сыграл мастерски, так что сегодня, когда я смотрю на фотографию, мне кажется, что передо мной на лестнице лежит распластанный Распутин. В этой инсценировке также принимали участие Ануфриев — Пуришкевич, Стас Макаров — Юсупов.

— А представители правопорядка к вам не заглядывали, не интересовались вашими моделями? Вообще, не обещали вас прикрыть?

— Знаете, милиционеры и кагэбэшники не заглядывали, а вот пожарники или представители санэпидемстанции заходили регулярно. Скорее всего, их ко мне кто-то присылал, но я не знаю точно кто. Обычно их не устраивало состояние помещения, и они грозились меня выселить под самыми разными предлогами. Я боялся, что прикроют мастерскую. Попытки как-то по-человечески поговорить были отсечены, потому что, как мне сказали, у главной пожарницы муж был родственником Кулакова, члена тогдашнего Политбюро. Это было железным аргументом, и придирки целенаправленно возрастали к 1982 году. И вот, возвращаясь к художникам. Жена секретаря американского посольства, влюбленная в современное искусство, — русская по национальности, из первой волны эмиграции — попросила устроить у меня в мастерской встречу с человеком, который интересуется современным состоянием искусства, и приводит ко мне господина Кристианса. Я, естественно, даже не предполагал, насколько это круто. Он был председателем совета директоров «Дойче Банка». Вел тогда переговоры лично с Брежневым по проекту «газ-трубы». В тот вечер в программе «Время» по телевизору показали его с Брежневым, а он в этот момент сидел у меня в мастерской вместе с художниками. На улице его ждал ЗИЛ из правительственного гаража, а уж сколько чекистов — не знаю, потому что, когда я увидел ЗИЛ, зажмурился и не стал выяснять, что еще за машины стоят во дворе. К слову, в те годы во дворе мастерской обычно только одна моя машина и стояла. Встреча прошла на высшем уровне. В конце господин Кристианс спросил, почему у меня в мастерской он видит нормальных людей, а до этого представлял русских как закомплексованных уродцев. Я ответил, что и в Германии, наверное, есть разные люди.

— В одном интервью вы говорили, что все ваши гости с радостью снимались, съемки происходили спонтанно, никаких проблем не было. Вы действительно никогда не сталкивались с чьим-то нежеланием сниматься?

— Однажды у меня был такой случай, правда, это происходило не у меня в студии. Тогда Боб Дилан приехал в гости к Андрею Вознесенскому, а я должен был снимать их встречу. Сложность была в том, что Дилан не хотел фотографироваться вместе с русским поэтом. Как только я наводил объектив, он демонстративно отворачивался и подставлял мне ухо. Вознесенский тоже это заметил, но истолковал поведение своего гостя по-своему: мол, конечно, влияние наркотиков.

— В итоге вы не сняли их вместе?

— Снял, конечно. Я поймал удачный момент, когда Вознесенский показывал гостю картину Марка Шагала, которая висела у него в кабинете. Получился неплохой кадр, но Вознесенский, как мне показалось, остался недоволен. В глубине души он надеялся получить фотографию в обнимку с Диланом.

— Вы тогда активно работали на западные журналы. Какие темы интересовали иностранцев?

— Мода, молодежь, андеграунд и бодибилдинг, который в Союзе был запрещен.

— А редакторы просили акцентировать внимание на каких-то узнаваемых деталях, чтобы было сразу понятно: дело происходит в Советском Союзе?

— Как-то редактор французского журнала Actuelle заказал мне съемку про культуристов. Ну и заодно попросил снять моего героя с газетой «Правда» или «Известия», чтобы французский читатель поверил в то, что снято в Союзе, а не на окраине Парижа. Это уже было время, когда культуристы вышли из подполья и в стране начали проходить официальные чемпионаты. Я нашел парня, ставшего первым чемпионом Москвы по бодибилдингу, снял его с «Правдой» и без нее. Отправил редактору. Он отвечает: «Знаешь, кадр с газетой не пошел. Газета была лишней, у парня на лице написано, что он из России. Таких персонажей в Европе не сыщешь».

— А серию «Идеологическое ню» вы снимали тоже для какого-то журнала?

— «Идеологические ню» — это Миша Сидлин так прозвал съемку 1985 года. Снимал я в стол, но предполагал, что все это вскоре может пригодиться. И действительно, через четыре года, в 1989 году, снимок «Русские идут» пошел на обложку французского Photo, чуть позже другую работу («Tempo». — Прим. ред.) поставили на обложку немецкого журнала Tempo. А появилась серия так: мне заказали съемку авангардной моды, так как советская мода никого на Западе не волновала. В поисках материала я отправился в Тушино в Дом молодежной моды. Одежда там была не менее советская, чем в других местах, а вот девушки-модели оказались замечательные. Ирина Гасанова и Елена Еремеева после уехали работать на Запад. Ирина Гасанова вообще фантастическая модель. Мы подружились с ними, они участвовали в фотосессиях, а однажды я их уговорил на съемку ню. Так вот, съемки моды сорвались, зато вышли отличные фотографии бодипейнтинга.

— Ну там был не только бодипейнтинг, там еще был автомат Калашникова. Калашников был в вашей студии?

— Нет. Вышло все так. Я думал что-то снять с автоматом Калашникова, и вдруг Ира Гасанова меня опередила: «Знаешь, у меня брат военный. Если ты не против, я принесу на съемку автомат». Я согласился, а потом стал переживать: девочка еще совсем, а тут огнестрельное оружие, к чему я ее подталкиваю? Но через какое-то время она приходит, приносит разобранный калашников. Лихо так собирает его на моих глазах, вставляет магазин — правда, пустой — и готовится к съемке. Так и появился этот снимок.

— Почему вы перестали снимать для журналов?

— Когда страну открыли, сюда хлынул поток журналистов. Необходимость работать со мной у иностранцев отпала, к тому же тема авангарда для меня уже была исчерпана. И потом, понимаете, одно дело первому снимать то, что остальным недоступно, другое дело — вставать в ряд и выполнять стандартные задания. В 1990-е я еще какое-то время работал на немецкий Tempo, английский Face, американский Interview, но уже стал ориентироваться на галерейную фотографию.

— Для галерей вы стали фотографировать богемных персонажей у себя в студии?

— Я бы назвал эти снимки «Жизнь студии „50а“». Дело в том, что многие знакомые советовали мне и дальше выстраивать свои проекты вокруг студии.

— И дальше эпатировать публику?

— Я по природе эпатажник, с этим ничего уже не сделаешь. Да и посетители мои не менее эпатажные. Многие даже не слышали о том, что происходило в этих стенах в 80-е, но по духу они такие же бунтари, как герои андеграунда. Только теперь их бунт направлен против мира гламура. Знаете, мне кажется, что есть места, которые просто созданы для гламура, — Париж, Милан, но у Москвы совсем другое предназначение.

— Предназначение быть столицей антигламура?

— Наверное, да, как-то так.