Вибір експертів: 17 головних фотопроєктів незалежної України

У цьому проєкті Павлова є кілька характерних для нього методів і тем. Працюючи з фотографіями зі свого величезного архіву, він наділив образи новими якостями, розкрив неочевидні сенси і підтексти радянської дійсності. Павлов каже про час, людину, соціум та саму фотографію як про художній медіум. Не приховуючи, а навпаки, маніфестуючи дефекти і типові недоліки радянських фотоматеріалів, він проявляє те, що називає метафізичною структурою матерії.

Напевне, найвідоміша серія і книга Бориса Михайлова з 90-х — це «Історія хвороби» про харківських безпритульних. Однак хотілося б звернути увагу на дві попередні серії фотографа, в яких він спостерігає за життям «середньої» людини і показує, що на початку 90-х цей «середній» рівень життя був близький до самого дна. Панорамні кадри вулиць, трамвайних зупинок, стихійних ринків і підворіть, зняті в Харкові, документально точно і вкрай художньо-емоційно передають стан епохи: розпад Радянського Союзу й економічний колапс перших років незалежності. Різниця між «коричневою» та «синьою» серіями не тільки в порах року — задушливому запорошеному літі й брудній вогкій зимі. Перша серія передає стан ще не катастрофи, але депресивної втоми, застарілості радянської імперії, за якими вже видно розпад як інфраструктури, так і суспільства. Дію у другій серії можна зіставити з війною. Це війна на виживання в умовах початку «дикого капіталізму», де ні у зовнішньому вигляді міста, ні в обличчях його мешканців ніби не залишилося нічого людського.

Серія робіт «Біля землі» відображає дійсність, в яку країна вступила у рік здобуття незалежності та яку їй протягом наступних років належало виправляти. У проєкті прекрасно все: і філософський спосіб буття, що здавна в Україні асоціюється із землею, і розташування робіт на рівні пояса, яке змушувало людей нагинатися — а отже, концентруватися на деталях. Саме цю серію пізніше придбав музей сучасного мистецтва MoMA у Нью-Йорку.

Олександр без прикрас показав, як живуть ті, хто не має змоги самостійно залишати свій будинок, зобразив їхній побут і оточення. Дуже важливий проєкт про людей, інклюзію та бар’єри, що існують у суспільстві.

Уся практика Чекменьова й особливо ця серія — приклад гострої, точної та нещадної, як хірургічний скальпель, роботи. Але без цього скальпеля неможливо побачити і зрозуміти суть навколишньої дійсності.

Серія руйнує останні міфи і стереотипи, що стосуються способу життя радянських людей. Савадов ніби заявив — все, годі з нас брехні про міць і велич цієї страшної імперії під назвою СРСР. Він обіграв дві головні гордості Радянського Союзу — «героїв-шахтарів» і «славний радянський балет», з’єднавши їх в інфернальному коктейлі. Вийшло дуже актуальне та якоюсь мірою пророче висловлювання про кончину однієї держави та однієї антилюдської ідеології, а ще сповнений страху погляд у темну порожнечу майбутнього. Проєкт мав великий резонанс на Заході.

Такого глобального підходу до фотографії як до інструменту образного дослідження пострадянського суспільства не було ні в кого. З радикально-актуальних, суперечливих і неймовірно глибоких за змістом аспектів і викристалізувалася шедевральність «Історії хвороби» Бориса Михайлова. Ця серія вплинула як на розвиток української фотографії, так і на світове мистецтво. Проєкт показували у багатьох країнах, він став частиною колекції МоМА. Якоюсь мірою, підспудно, він навіть вплинув на ставлення країн Заходу до України, посиливши гуманітарну підтримку.

У серії «Історія хвороби» Борис Михайлов звертається до нового класу суспільства, який з’явився незабаром після розвалу СРСР, — до безпритульних людей. Показуючи зображення майже на повний зріст, фотограф зіштовхує глядача з похмурою українською реальністю, яку більшість бажала ігнорувати. Оголені хворі тіла, розпухлі від алкоголю обличчя, бруд і злидні — історія Михайлова розказана не з найкращого ракурсу. Але, глибоко співпереживаючи героям, автор архівує пострадянську дійсність, оголюючи проблеми (хвороби) суспільства, які за радянських часів замовчували. Серія являє собою прямолінійну відповідь на занепад рідного міста Михайлова — Харкова й України в цілому.

На мій погляд, це досі найкращий фотопроєкт про шахтарів і життя регіону — шанобливий, живий і позачасовий. Усе це стало можливим головним чином завдяки унікальній здатності Віктора створювати довірчі стосунки у процесі зйомки і бути з героями на рівних.

«Донбас — країна мрій» є розповіддю про проблеми становлення нової країни, вирішеною в оригінальній авторській манері. Від початку 80-х Марущенка цікавила тема Донбасу, а якщо точніше, то тема способу життя людей цього шахтарського краю. Віктор приїздив до гірницьких міст спочатку як фотокореспондент однієї з провідних газет СРСР, а потім як незалежний український фотограф. Так він побачив багаторічну панораму еволюції шахтарського життя і побуту. Підсумком цього тривалого фотографічного спостереження і стала серія, яка розповідає про перетворення еліти робітничого класу на схожих на кротів нелегальних видобувачів вугілля.

За рік до Помаранчевої революції, що наочно показала різницю в «західному» і «східному» поглядах на розвиток України, Ігор Гайдай зробив найбільш значущу і чи не останню художню спробу зібрати нашу країну в одне ціле — навколо спільного етносу, культури та історії. Люди з різних регіонів України зі стертими чорно-білою фотографією межами наочно показали, що єдність завжди базується на різноманітності.

Документальний проєкт про закарпатське село Іза — це перше в історії української фотографії глобальне дослідження життя звичайного, на перший погляд, українського села, в якому всі займалися лозоплетінням. Анна зняла епічні картини побуту селян, їхньої праці, нанизавши все це на історію створення кошика — найважливішого атрибута кожної хати. Ця оповідь досі не має рівних за глибиною та образністю охоплення теми. Виставки пройшли в Україні, США і багатьох інших країнах. Цікаво, що робота вплинула на економіку села, збільшивши потік туристів до цієї місцевості.

Довготривалий проєкт, який зафіксував формування, трансформації та дорослішання покоління самого художника. Тут показані всі субкультурні прояви цього покоління, його краса і самовираження на тлі делікатно, одним лише натяком позначених історичних та соціальних перетворень країни і суспільства. Це фотогімн екватора історії незалежної України. Підхід Саші до роботи з «картинкою» став живильним ґрунтом для формування естетики цілої низки фотографів і колективів межі 2010—2020-х років.

Саша зняв зріз покоління і часу. І зробив це чесно і всередині середовища, детально і без будь-яких смислових спекуляцій. Тут й історія, й антропологія, й фотографія — всі елементи знакового проєкту.

Це добродушно-гротескна історія провінційних качків-бодібілдерів, які нагадують давньогрецьких атлетів в інтер’єрі «совкового» спортзалу.

Я виділяю саме цей проєкт, тому що це дослідження окремо взятої генерації українців в окремо взятому українському місті, але абсолютно несподіваною мовою. Мені подобається цей пострадянський бекграунд у зв’язці з оголеними героями.

Цей проєкт продовжує гуманістичну традицію фотодокументації військових конфліктів. Одне із завдань, яке успішно вирішує військовий конфлікт (крім захоплення територій, ресурсів, мізків), — знеособлення людини. Так зручніше вбивати, легше посилати на смерть нові й нові тисячі людських особин. І в цьому є логіка великих і малих перемог: війна все спише. Але з другої половини XIX століття і до сьогоднішнього дня у військовій фотографії існує така нелегка традиція — зберігати людині війни її обличчя. І не має значення, це переможець чи переможений. Це робили Фентон, Капа, Сміт, Гріффітс, Мосс, а тепер і Глядєлов, який починаючи з 2014 року уважно вдивляється в обличчя українських бійців. І пише на своїй чорно-білій плівці незнеособлену історію народження нової країни.

Часто технічні параметри фототвору більше за інші впливають на його сприйняття, і робота Юлії По якраз той випадок. Вона об’єднала десятки знімків, зроблених на Майдані під час Революції Гідності, в одне зображення завдовжки дванадцять метрів. Таким чином Юля змогла передати масштаб головного місця подій 2013—2014 років. Я знаю, що документалісти критикували роботу за повторюваний фон, але, на мій погляд, претензії безпідставні. Це не документальний, а художній проєкт. У центрі роботи — барикада, що розділяє протестуючих і міліцію. Однак Юлі вдалося зобразити її як витвір мистецтва, при цьому надавши йому нової форми і змісту: барикада перестала бути конструкцією, ставши символом революції.

Ця дивовижна робота облетіла світ, побувала на найбільших світових фестивалях і отримала престижні нагороди, потрапила до колекцій багатьох західних музеїв. Фотографи документували події на Майдані, але створювали цей документ не як хроніку-репортаж, а як символічний запис атмосфери, яка панувала тоді в Києві. «Шило» обрали стиль, що найбільш органічно відбив стан і образ палаючого, шаленіючого Майдану, стиль між живописом, графікою та фотографією. Час стирає з пам’яті деталі, проте залишає відчуття пережитого стресу, яке нікуди не дівається, збудження, віри і відчаю. Відійшовши від чистого документа, але зберігаючи правдивість розповіді, фотографи створили своєрідний пам’ятник тим героїчним і трагічним подіям.

Проєкти Олени Субач «Бабусі на межі раю» і В’ячеслава Полякова «Львів — Божа Воля» є візуальними дослідженнями львівських фотографів. Дослідження рідної, але й водночас незрозумілої частини країни зі своїм сформованим укладом, з усіма його курйозами, колоритом, ритуалами, практиками життя та організації спільного простору. Спритно комбінуючи «польову фотографію» й маніпуляції з композицією і мікшуванням елементів на фінальній картинці, Субач і Поляков змогли передати ту неповторну вернакулярну візуальність, яку самі для себе створюють і в якій живуть люди в регіоні з найбільш сформованою на сьогодні самоідентифікацією — галичани. І ця візуальність — дзеркало світогляду. Тож проєкт саме про світогляд, рівною мірою як і про талант передати його методом фотографії.

Це оригінальне фотографічне висловлювання на тему самобутності української культури та укладу життя. Гумор, кольорова гама, точно підмічені деталі й форма подачі — прекрасне поєднання.

Робота Бо — іронічне дослідження сучасних трактувань Біблії та уфологічних теорій. Проєкт виводить систему фотовисловлювань з ділянки пласких зображень на стіні в зону об’ємних інсталяцій.

Практика Валентина Бо помітно виділяється в українській фотографії. Базою для створення його проєкту стала діяльність уфологічного руху раелітів, які вірять у повернення прибульців і клонування людей. Це яскравий приклад зйомки серії через ретельну побудову сценарію та режисуру автора, з використанням додаткових об’єктів у вигляді скульптур і 3D-масок, зроблених самим Бо. Автор свідомо ставить під сумнів фотографію як індикатор істини, натомість наголошуючи на тому, наскільки легко зображення може нами керувати. Проєкт помітило журі світових конкурсів, що підтверджує актуальність теми в Україні та за її межами.

Я ціную все, що робить Олена Субач у фотографії. Це, напевне, одна з моїх найулюбленіших художниць. Виділю «Бабусі на межі раю», оскільки це проєкт, з якого почалося моє знайомство з творчістю Олени. Він об’єднаний спільною проблемою великодніх стигматів і підкреслює певну жертовність наших жінок в тому, як вони повинні виглядати на подібні релігійні свята. Мені подобається, яку мову, стиль і подачу знаходить Субач для того, щоб розкрити теми, що її непокоять. Я їй вірю, а це почуття виникає рідко.

У «Бабусі на межі раю» Олена Субач звертається до питання розриву поколінь. Знімаючи своїх героїнь під час релігійних свят і обрядів, вона фіксує особливий дрес-код, що відображає культуру і церковну етику представниць старшого покоління. У цій серії авторка також розмірковує про відчуття часу своїх героїнь: з одного боку, вони живуть минулим і спогадами, з іншого — вже готуються зробити крок за межу життя. За допомогою колажу Субач поміщає своїх «бабусь» у пейзажі очікуваного ними раю.