«Чудовищной ненависти нет границ»: Игорь Минаев о своем фильме про Донбасс

26 августа 2014 года бойцы ДНР приставили украинку Ирину Довгань к «позорному столбу». Прохожих призывали бить и унижать женщину за ее проукраинскую позицию. Этот образ ненависти и тирании облетел весь интернет и положил начало документальному фильму «Какофония Донбасса» украинского режиссера Игоря Минаева.

Минаев считает, что корни сегодняшних событий на Донбассе — в советском прошлом, в мифе о рабочем и о шахтере. Квинтэссенцией этого мифа стал снятый в 1931 году фильм Дзиги Вертова «Симфония Донбасса», которому Минаев отвечает.

«Какофония Донбасса» — фильм о пропаганде и ее влиянии на общество; о том, как менялась визуальная культура и какое место в ней занимали рабочие региона. Минаев опирается на архивные кадры, фильмы своих предшественников и даже на клип группы «Поющие трусы». Большую роль в подготовке и реализации картины сыграл продюсер Юрий Леута — он проводил архивную работу и поиск героев.

Премьера состоялась в рамках конкурсной программы Docudays UA 2018.

Почему вы решили работать в документальном жанре?

Минаев: Первый мой документальный фильм касался строительства московского метро. «Какофония Донбасса» — это продолжение той темы, которую я развивал ранее: советская мифология и внутри этой структуры — миф о рабочем классе. Вершина этого мифа, естественно, Донбасс — металлурги и донецкие шахтеры.

К тому же меня интересовали события, происходящие по сей день: когда стал разваливаться советский миф и к чему это все привело.

Желание снять фильм о Донбассе пришло уже после начала войны?

Минаев: Да. Одним из серьезных мотивов была история Ирины Довгань, которую мы нашли и с которой сделали интервью. Оно, честно скажу, превзошло все мои представления о том, что происходит в Донецке, — даже после того, как я читал все эти жуткие вещи. После интервью с ней мне было даже сложно говорить — настолько чудовищно то, что она рассказала.

Фильм можно разделить на две части: в первой вы говорите о советском мифе с помощью архивных кадров; вторая состоит из интервью и видео из YouTube. История Ирины — одно из немногих интервью, которые вы используете. Чем обусловлено такое решение?

Минаев: Для меня этот фильм не разделяется на две части. Для меня нынешние события — это следствие того, что продолжается много лет.

Мы начали с самого главного мифа о Донбассе — с ленты Дзиги Вертова «Энтузиазм (Симфония Донбасса)». На этом все и построено. Когда нужно было поднять то, что было руиной, Вертову нужно было создать симфонию. И вот на той абсолютной лжи построили гигантское «здание». Но когда это все стало рушиться, вернулись к старому мифу. Это замкнутый круг. И если не выйти из него, все будет повторяться снова и снова.

Мне было важно показать истории людей, переживших последствия пропаганды. Это не только Ирина Довгань. Те люди, которых мы показываем, все пережили и переживают серьезные последствия войны. Это все пропущено через каждую клетку их существа. Сегодня это не выглядит как драма, рвущаяся на части, а выглядит как-то очень спокойно — мне кажется, что в этом есть сила.

Журналист Вячеслав Бондаренко после интервью, когда камера уже не работала, просил прощения за то, что заикался в кадре и забывал слова: он сказал, что после пыток у него «произошел разрыв серого вещества». Это — страшная реальность, которая существует. И о ней стоит говорить.

Во «второй части» возникает кадр, когда ездят машины с громкоговорителями. Они озвучивают обещания, впервые появившиеся много лет назад при СССР. Но на этот раз обещания имеют уже другую коннотацию, у них другая цель — всех разъединить.

Именно для того, чтобы были понятны свежие материалы, видео и контекст войны, мы использовали съемки, сделанные в разные годы в СССР. Не рассказать и не показать этого мы не могли.

Где вы искали материалы? Украинская архивная система — тоже советское наследие.

Минаев: Мы вместе с продюсером Юрой Леутой работали в Центральном государственном кинофотофоноархиве Украины имени Г. С. Пшеничного. Он очень хорошо организован.

Общая структура картины была придумана нами изначально. Но когда работаешь в архиве, возникают новые идеи. Ты смотришь сюжеты, они наталкивают на другие сюжеты и темы, и поиск происходит уже параллельно. Это как живая ткань — не отходя от общей канвы, мы начинали ткать. И наши размышления о Донбассе иллюстрируются теми кадрами, которые мы нашли.

Я учился в Киеве и видел здесь массу фильмов, которые мне помогли. Две замечательные картины подсказал Юра.

Леута: Когда мы подавались на питчинг в 2016 году, мне совершенно случайно в руки попала книга Довженко-Центра «Кинематографическая ревизия Донбасса». В ней шла речь только о художественных фильмах — не было репортажей и документальных картин, — но от ее предисловия у меня волосы стали дыбом. Ведь все, что было сказано там, резонировало с идеей нашего фильма.

Кое-что мы взяли оттуда, многие ленты пересматривали. Но, к сожалению, там, например, не было фильма «Июльские грозы» режиссеров Виктора Шкурина и Анатолия Карася (картина документирует масштабные шахтерские протесты 1989-го и их последствия. В 2017 году ее впервые за долгое время показали широкой публике. — Прим. авт.). Это потрясающий фильм, из которого мы многое взяли.

Минаев: Смотрели мы и ленты, снятые специально для министерств, — такой материал тоже вошел в наш фильм.

В книге Довженко-Центра есть статья японского историка Хироаки Куромии, для которого какофония — явление позитивное и даже мультикультурное. Вы используете это понятие в негативном контексте как контраргумент фильму Дзиги Вертова.

Минаев: Оппозиция Вертову — это самое главное. То, что сегодня происходит на Донбассе, — это полное разложение симфонии, о которой говорил Вертов. Ведь симфония строилась на вещах, к реальности не имеющих никакого отношения: была создана параллельная реальность.

Документальные фильмы, снятые до 1989 года, реальность не отражали никак. В этом большая проблема документального материала, и советского в целом. Люди могут петь и танцевать, надевать белые рубахи — но это то, какой хотели видеть ту реальность. Вся хроника постановочная. Наша задача — увидеть то, что было спрятано.

Картина Шкурина и Карася — это абсолютно другое. В ней вы впервые видите правду.

Ваша аудитория — зрители, знакомые с контекстом, или западные, опосредованно знающие ситуацию?

Минаев: Этого не сможет сказать никто и никогда — как повезет. Но мне было очень важно, чтобы фильм был понятен не только тем, кто живет в Украине, но и тем, кто не знает, что такое Донбасс и где он расположен. Мне хотелось, чтобы было понятно, что спрятано за феноменом «Донбасс».

Вы активно используете закадровый голос, фактически интерпретируя за зрителя. Эта практика довольно авторитарна.

Минаев: На эту тему можно говорить много. Однако для меня было важно показать этот материал именно так. Закадровый голос — это голос автора, и я полностью подписываюсь под тем, что озвучено в фильме. Если вы покажете сегодня эти сюжеты и не скажете о них то, что вы знаете, получится, что вы будете оправдывать их содержание.

Можно ли ваш фильм рассматривать как патриотическое кино, которое создает новые мифы?

Минаев: Я бы больше всего хотел, чтобы моя картина не стала таковой и не стала началом нового фильма о Донбассе. Потому что система и мифология совершенно чудовищны. Когда они возникают, вы должны апеллировать символами и условными фигурами, а не реальностью.

Ваши ранние фильмы были запрещены и не допущены в прокат той же системой. Что вы тогда ощущали, как искали выход?

Минаев: Переживал я это тяжело. Когда вы снимаете полнометражную картину и ее закрывают, она ложится на полку — вы режиссер и герой. Меня же «закрыли», когда я снял короткометражную картину, и это закончилось большим скандалом. Я был никто, это был даже не фильм-дебют.

Чтобы с этим бороться, нужно было снять много короткометражек, чтобы получить первый полнометражный фильм. Но и это было непросто. Когда я снимал «Холодный март», тогдашний директор Одесской киностудии открыто сказал: либо ты снимаешь эту картину, либо не будешь работать никогда.

Я взялся за фильм, переписал сценарий от начала до конца, и он прошел. Когда показывал эту картину в Одессе после премьеры (в 1987-м. — Прим. ред.), то кто-то из редакторов мне сказал, что еще год назад такую ленту не просто закрыли бы, а порезали вдоль перфорации. Но то была перестройка — немыслимый момент, свобода впервые за всю историю Советского Союза.

О поколении украинских режиссеров, начавших снимать в конце 1980-х — начале 1990-х, говорят как об утраченном поколении: для многих первые фильмы становились последними. Вас эта участь миновала.

Минаев: Когда вам двадцать с чем-то лет, вы понимаете, что вся жизнь впереди. Не сегодня, так завтра вы сделаете то, что хотите.

Когда я снимал «Холодный март», у меня в кармане уже лежал билет. В январе 1988 года я уехал.

Все стало меняться быстро, начиная с 1989-го, когда рухнула Берлинская стена. Моя полнометражная картина была очень хорошо принята повсюду. Мне стали говорить: ну что ты, где ты, как ты? Но в своей голове я уже уехал далеко.

Насколько существенными были отличия двух киноиндустрий — советской и французской?

Минаев: Все было другое. Я привык к тому, что есть система больших студий — это как большой завод, на котором много людей, которые выполняют свою работу: операторы, художники. В Париже вы приходите в такую маленькую комнатку, которая называется студией, там сидит продюсер. Я первое время не мог понять, правда это или нет — фокус какой-то.

Не могу не спросить вас о работе с одной из лучших европейских актрис Изабель Юппер — в фильме «Наводнение» (1993). Насколько вам было комфортно работать друг с другом?

Минаев: Я не знаю, как по части комфорта, но хорошие отношения у нас сохранились и по сей день. Это была совершенно прекрасная работа. Изабель Юппер — великая актриса.

С актерами такого масштаба работать всегда неожиданно. Потому что вроде бы вы все знаете и все сделано, но по команде «Мотор!» вдруг случается что-то, что выходит за рамки ваших ожиданий. Было удивительно видеть, что происходит с Юппер во время съемок. Это что-то волшебное.

Вернемся к фильму о Донбассе. Он начинается и заканчивается планами надвигающихся облаков. Насколько этот жест политический?

Минаев: Это не политический жест. Это начинается высоко в небесах и заканчивается высоко в небесах. Как сказано в финале картины, насилие выходит за рамки Донбасса. Речь идет о том, что люди не могут и не хотят договориться друг с другом. Это проблема чудовищной ненависти, которой нет границ. Сегодня это происходит на Донбассе, завтра в Сирии или еще где-то.

Как влияло на работу над фильмом понимание того, что война продолжается?

Минаев: Мы все-таки делали картину о пропаганде, это главная линия фильма. И как эта пропаганда спровоцировала войну, как она захватывала территорию.

Что важного происходит с украинским кино сейчас?

Минаев: То, что сегодня существует государственная поддержка кино, — это самое главное. Без этого киноиндустрия не может существовать. Она должна работать в жанровом разнообразии и затрагивать все темы.

Важно, чтобы система производства картин была связана с прокатом. Потому что когда картины появляются, а потом исчезают и лежат в каких-то ящиках или на полках, это ненормально.

Фильмы снимают для того, чтобы их видели люди. Каждая картина, которую не увидели, — катастрофа для ее авторов.