Член жюри World Press Photo — о самых заезженных штампах в фотографии

В прошлом году мне довелось возглавить жюри документальных фотографий в рамках конкурса World Press Photo. Спустя несколько дней работы и тысячи просмотренных фотографий я достал блокнот и начал записывать все избитые сюжетные ходы, заезженные темы, объекты и образы, проходившие у меня перед глазами. Часть списка (который в результате занял несколько десятков страниц) представлена ниже:

— Цирк.
— Циркачи.
— Кирпичные заводы.
— Прародители (обычно самого фотографа).
— Умирающие прародители (обычно на предпоследнем или последнем кадре была изображена пустая кровать — прародитель ушёл в мир иной).
— Грязные дети. Обычно живущие в лагерях беженцев, бедных деревнях и странах третьего мира.
— Ещё больше бедности. Если это американская бедность, то фотографии из Аппалачей или южных штатов (взгляните на этих смешных людей). Если это бедность «зарубежная», то обычно это чёрно-белые снимки запустения («Посмотрите, как бедны эти люди»).
— Люди с ампутированными конечностями.
— Какая-нибудь сексуальная активность. Обычно всё безобидно, скорее в ключе «Смотрите, я сфотографировал людей, занимающихся сексом!»
— Развалины. Много развалин. Разных. Американские развалины: заложенное имущество, Детройт, опустошённые города, разорение и экономический спад. Развалины в зарослях, масса растительности, разъедающей здания. Африканские развалины: обветшалые, забытые или испорченные, человеческая небрежность. «Экзотичные» руины — посмотрите, какие чудные эти люди в своих развалинах! Исковерканные автомобили, самолёты и другие средства передвижения (не путать с заводскими развалинами и брошенными домами). Военная разруха: выживший среди руин, проход через руины и жизнь среди руин.
— Дети.
— Дети в лагерях беженцев.
— Играющие дети в лагерях беженцев.
— Играющие в грязи дети в лагерях беженцев.
— Играющие в грязи кривым самодельным футбольным мячом дети в лагерях беженцев.
— Мужчины с оружием и женщины, которые заботятся об этих раненых мужчинах.
— Плачущие женщины, матери и бабушки (закрывают руками лицо или, наоборот, простирают руки ввысь).
— Если речь шла о Газе, то изображения опрокинутой мечети аль-Азба обнаружились практически во всех работах, поданных на конкурс. Иногда это был просто развалившийся минарет, но чаще всего на фотографии кто-то присутствовал: женщина или мужчина, разговаривающий по телефону, или, ещё лучше, мужчина на лошади, проезжающий мимо разрушенного минарета.
— Лошади: чёрные, белые, в яблоках. Если это белая лошадь, то обычно в романтичной и пасторальной обстановке. Лошади и ишаки и люди на лошадях и ишаках зачастую были сняты перед разрушенными войной зданиями как указание на абсурдность войны и рассказ о повседневной жизни в военной зоне.

В результате я разбил фотоштампы на несколько основных категорий:

1) Символическая. Ужасы войны могут быть переданы через изображения детей в разрушенной зоне; про мир можно рассказать через образы патриотического пыла — флаги, героические ракурсы съёмки (снизу вверх) и так далее.
2) Эмоциональная. Использование фото для того, чтобы вызвать в зрителе эмоциональную реакцию, а не для того, чтобы рассказать что-то. Взорванные тела вызывают в зрителе гнев. Недавняя смерть, например, пожилого родственника, может вызвать чувства сострадания и так далее.
3) Отличительные черты. Использование жестов для передачи происходящего. Выражения лиц, жесты рук, позы — всё это воплощает и символизирует для зрителя опыт объекта фотографии.
4) Западная. Религиозные и другие символы западного искусства, чтобы обозначить у зрителя эмоциональную реакцию. Чаще всего это Пьетá и религиозные символы пожертвования (Иисус на кресте), импрессионистское и классическое искусство в освещении (кьяроскуро, Ренессанс, Рембрандт) независимо от страны происхождения фотографии или её субъекта. Наложение западной эстетики на глобальные истории.

Проблема была не только в использованных клише и избитых сюжетных ходах, но и в том, как был изображён сам материал. Обычно фотограф использовал эстетическую скоропись, чтобы донести свою точку зрения. Например:

— Перевод в ч/б (судя по подсчётам в тетради, в какой-то момент число заявок с чёрно-белыми историями превысило число заявок с цветными). Некоторые типичные особенности чёрно-белых репортажей с технической точки зрения: драматичные тени, фильтры «виньетка» и контраст, крупное зерно.

Если история была переведена в ч/б, то она обычно рассказывает о чём-то «серьёзном» или «общественно значимом». Чёрно-белую палитру редко (если вообще когда-нибудь) используют для рассказывания легкомысленных историй — она автоматически символизирует «серьёзную проблему». Если используется цвет, то истории обычно повествуют о разных диковинках, странностях и донкихотском поведении людей.

— Вздымающийся в небо дым как минимум в одной фотографии из серии. Дым всегда придаёт изображению драматичности (и его можно использовать символически: происходит что-то опасное, плохое, чужое или разрушительное).

Короче говоря, всё написанное выше нужно воспринимать как легкомысленную попытку поговорить о том, что все и так знают, но продолжают игнорировать. Обойтись без избитых сюжетных ходов или штампов невозможно, они уже давно превратились в часть нашего визуального словаря. И, конечно, в некоторых историях всегда будут клише, иное дело — как вы эту историю решите рассказать. Если мы научимся понимать потенциал (или его отсутствие) того или иного штампа с точки зрения сторителлинга, то, я верю, мы сможем отойти от простого визуального представления истории и начать по-настоящему коммуницировать, вызывая у зрителя эмоциональную реакцию, осознание и понимание.

Однако сейчас я чаще всего наблюдаю отсутствие воображения и способности видеть, из чего может получиться хорошая история. Мы не должны забывать, что история всегда должна обуславливать форму подачи, но сейчас происходит ровно наоборот: фотографы в первую очередь решают, как показать, а не что показать. Мы не должны навязывать истории нашу эстетику. Мне кажется, что нужно начинать с самых базовых вещей, с понимания того, из чего складывается история. Почему мы так заинтересованы в ней и каковы наши обязательства перед зрителями? Как мы можем наилучшим способом представить эту историю нашей аудитории, этим главным арбитрам суждений и вкусов?

Теоретик медиа Дуглас Рашкофф предложил как-то концепцию потока и хранения. Мы живём в насыщенном медийном пространстве, где каждый день на свет появляются миллиарды фотографий. Это поток изображений. Но какова их ценность для нас в то время, как мы проживаем свою жизнь? «Хранение» в теории Рашкоффа — это про подлинность. Будучи профессионалами, мы должны окунаться в поток, чтобы заставить гул окружающих нас изображений зазвучать истинным голосом. «Хранение» — это про чёткую ориентацию на намерение: из этого вытекают авторство, честность, подлинность и история.

История не может существовать сама по себе, ей нужен кто-то, кто её расскажет. Это приводит к грандиозному конфликту в современном медийном пространстве. У долговечных историй должны быть намерение и контекст. В мире, который вызывает подозрения в поддельности, люди ищут подлинное и находят его в намерении и контексте.

Сегодня фотограф — рассказчик — держит в своих руках контроль над историями (если он готов принять эту ответственность). Вы можете рассказать историю и, что ещё важнее, вы можете донести её миру. Мы не ограничены набором каналов — мы сами и есть канал. Если мы сможем освободить истории от мёртвой хватки техники и сфокусировать наше внимание на авторстве, заблуждения исчезнут и появятся новые толкования изображений.

Иллюстрации: Виктория Новоселецкая.