Кругом дома: Бернд и Хилла Бехер

Супруги Бехер были самыми скучными фотографами на свете — всю свою творческую жизнь они снимали только объекты промышленной архитектуры. Говорят, и Бернд, и Хилла с детства больше всего любили смотреть на дымящиеся трубы, слушать, как грохочут заводские цеха, и снимать улицы так, чтобы в кадр не попадали люди.

Бехеров завораживали странные формы водонапорных башен, доменных печей, газгольдеров, элеваторов — казалось, все это построили инопланетяне, тайно посетившие Землю. Бернд как-то признался, что в детстве ему казалось, будто рядом с промышленными сооружениями он попадал в «Войну миров» Герберта Уэллса.

Бернд и Хилла встретились в Дюссельдорфской академии в 1950 году и сразу стали работать вместе. Они получили прекрасное фотографическое и художественное образование и начали заниматься рекламой, снимая нудную предметку для журналов. Индустриальную архитектуру они фотографировали всегда, но до второй половины 50-х эта деятельность была скорее увлечением, чем осознанным проектом.

До конца непонятно, кем они были — историками, археологами, коллекционерами, борцами за сохранение исторического наследия или первыми фотографами-концептуалистами; возможно, всеми сразу. Их стиль можно назвать «любованием»: Бехеры вырывали постройки из окружающей среды, отделяли от времени и вносили в снимок что-то из космоса, из вечности. Сам процесс фотографирования был актом гедонизма.

Сам процесс фотографирования был актом гедонизма.

Съемке предшествовали долгие приготовления, возня с широкоформатной камерой, ожидание нужной погоды. Но еще важной стороной творчества были странствия, поиски объектов, общение с людьми.

«Эти путешествия превращались в большое приключение», — говорила Хилла. В Уэльсе, куда Бехеры приехали снимать шахты, им негде было жить, и их приютила шахтерская семья, с которой они делили хлеб и кров несколько недель. В Западной Вирджинии фотографы заинтересовались старыми доменными печами: хозяева намеревались их закрыть, и рабочие, побунтовав, решили сброситься деньгами и выкупить печи.

В Германии Бехеров задерживала полиция, подозревая, что они — советские агенты: «В те дни все еще преобладало военное мышление. Время от времени кто-то звонил в полицию, подозревая нас в шпионаже. Люди действительно полагали, что мы исследуем цели для военного нападения. Почему еще кто-то хочет сфотографировать никому не нужные водонапорные башни?»

«Люди полагали, что мы ищем цели для военного нападения».

Увы, эти истории оставались за кадром: максимум, что можно увидеть в подписях к фотографиям пары, — лаконичное обозначение места и времени съемки.

Что заставляло Бехеров пятьдесят лет бродяжничать по самым неприветливым промышленным регионам и снимать одно и то же — без развития, без видимого финала? Когда листаешь их книги, возникает мысль о какой-то маниакальной страсти на грани психической болезни. Несколько десятилетий однообразия озадачивают зрителя.

Когда листаешь их книги, возникает мысль о какой-то маниакальной страсти на грани психической болезни.

Бехеры отвечают так: «Со временем мы разработали своего рода идеологию, никогда не формулируя ее как таковую. Мы всегда говорили, что мы документируем священные здания кальвинизма. Кальвинизм отвергает все формы искусства и поэтому никогда не развивал свою собственную архитектуру. Фотография возникает непосредственно из этого чисто экономического мышления. Здания были построены без учета так называемой красоты, они исключительно функциональны. Это означает, что когда они теряют свою функцию, они больше не имеют права на существование, поэтому их разрушают и на их месте строят что-то новое, что соответствует времени».

Супруги выстраивали памятник прагматическому мышлению немцев, которое возникло благодаря философии протестантизма, в данном случае — кальвинистского учения.

Типология как стиль и метод, характеризующие творчество фотографов, использовалась Бехерами для создания отпечатка времени, в котором они жили. Это было сделано через демонстрацию материализованных образцов прагматического, функционального мышления человека. На снимках Бехеров дома и промышленные объекты казались единым живым организмом. В них так много похожего, что выглядят они как дети какого-то глобального общего мозга.

Интересно, что Бернда и Хиллу Бехер долго не решались наградить как фотографов — слишком странными были их работы; они не вписывались ни в какие каноны фотографической традиции ХХ века. На Венецианской биеннале 1991 года Бехерам вручили премию как скульпторам — может, потому, что они сами называли свои фотографии «анонимными скульптурами». Премию Эразма Бехеры получили как художники и историки. И только в 2004 году они стали лауреатами премии «Хассельблад».

Все смыслы созданных Берндом и Хиллой Бехер изображений лежали где-то за пределами их картинок, а стиль вводил в ступор теоретиков искусства фотографии. Бехеры, таким образом, стали первыми, кто проложил мостик между фотографией и современным искусством.

Все смыслы созданных Бехерами изображений лежали где-то за пределами их картинок.

С 70-х годов Бернд начал преподавать в Дюссельдорфской академии искусств (Хилла ему ассистировала). Он фактически вернул фотографию как дисциплину в учебный процесс по подготовке художников. И когда Бернда спрашивали, как им с Хиллой удалось воспитать небывалое количество выдающихся художников — Андреаса Гурски, Томаса Руффа, Томаса Штрута, Лоренцо Бергеша, Кандиду Хёфер, — он только разводил руками: мол, они все и так были всесторонне талантливы.

Если в других учебных заведениях студентам говорили «думайте, как на этом можно заработать, а потом делайте», то Бехеры советовали поступать наоборот: сначала создать, а потом решать, что с этим делать. «Когда вы обнаруживаете что-то в своей жизни, что действительно вас интересует, захватывает, тогда вы должны довольствоваться только этим. А на пляж можно сходить ненадолго, один раз в год».